La música en la Real Audiencia de Quito se desarrolló a lo largo de la música sacra principalmente durante los siglos 1550 hasta 1820 que se consolidan los procesos de independencia. Existieron tres estilos musicales: la música del renacimiento (polifonía vocal coral), el barroco que llegó un poco más tarde en España y Portugal pero tendrá su influencia a fines del siglo XVII, y a fines del siglo XVIII el clasicismo, a través del estilo de lo que fue la primera escuela de Viena que se desarrolló a lo largo de Europa y la monarquía española.

Empezó su estudio a través de la transcripción de las obras de manuscritos originales que fueron encontradas y recopiladas desde la ciudad de Ibarra que pertenecen principalmente al periodo de 1670 hasta 1730. Tienen como referencia histórica al Alto Barroco de Europa. Esto había sido estudiado por Mario Godoy Aguirre en el año 1994 a través de su publicación La Música en la Época Colonial en la Presidencia y Real Audiencia de Quito. Estas investigaciones lograron recuperar un patrimonio de música histórica que por mucho tiempo se creyó perdido según declaraciones de varios musicólogos e investigadores.

Fue pues durante tres siglos que floreció una Escuela de Música en Quito como parte de la Escuela Quiteña de Artes ya que tuvo su origen en el Colegio de San Andrés que fue fundado por la orden franciscana en 1540.^[1]​

Su actividad giraba alrededor de la Catedral. Desde mediados del siglo XVI rápidamente se produjeron los primeros músicos que destacaron como Diego Lobato de Sosa quien fue el primer organista de la Catedral. También fue importante Gutierre Fernández Hidalgo, Don Gonzalo Pillajo, Manuel Blasco y Joseph Hortuño.^[1]​

Los primeros órganos que existieron fueron instalados gracias al apoyo de Lorenzo de Cepeda, quien fuera hermano de Santa Teresa de Ávila alrededor de los años 1570. Además se conoce que Fray Jodoco Ricke a su vez construyó un órgano, tal vez fue el impulsado por Lorenzo de Cepeda, así como importó varios instrumentos para celebrar la misa en el convento de San Francisco.^[1]​

Todo esto giraba alrededor del colegio de San Andrés en donde además de teología y latín se enfocaba mucho en la cultura. Relacionado con la música los profesores de este instituto fueron españoles pero también destacaron personas nacidas en Ecuador que a su vez tuvieron ayudantes indígenas. Julio Tobar Donoso cita cuatro nombres de los profesores destacados, en concreto:^[2]​

• Diego Gutiérrez enseñaba canto y a tañer tecla y flauta
• Pedro Díaz, canto llano, órgano, flauta y chirimías
• Juan Mitima, sacabuche
• Cristóbal de Santamaría, varias materias

Dicho monasterio que fue hermano de los monasterios de la Concepción de Quito 1577 y Cuenca 1599. Los principales estudios de este periodo corresponden a cuatro fuentes principalmente:^[1]​

• El monasterio de las monjas y la creación de los primeros poemas y música polifónica en Ibarra, por Jorge Isaac Cazorla.
• La música colonial Ecuatoriana resurge en el siglo XXI. Escuela de Música Colonial de Quito por Miguel P. Juárez.^[3]​
• La Música Colonial de Quito: Villancicos y Romances del siglo XVII de la diócesis de Ibarra por Rodrigo Madrid.
• Villancicos, Romances y Chanzonetas por Miguel P. Juárez.^[3]​

Las fuentes de las que se originan los manuscritos son principalmente:^[4]​

• La actividad musical del Monasterio de la Concepción a través de maestros externos, textos y música de la autoría de las religiosas entre 1671 y 1868.
• Los maestros de capilla, organistas y directores musicales que trabajaban en la Catedral Primada de Quito entre los años de 1680 y 1722. Fueron obras que estaban encargadas para el Monasterio de la Concepción de Ibarra y que fueron dedicadas al Patriarca San José, puesto que el Monasterio estaba consagrado a él.
• Otras obras que tienen como origen Lima o Santa Fe de Bogotá que fue cantado en 1675. En Lima el archivo de obras suelen ser posteriores por compositores como Juan de Araujo y Tomás de Torrejón y Velásquez.
• Existen 300 folios que son parte del a diócesis de Ibarra en su Archivo Histórico que tienen música polifónica vocal con entre dos y once voces más acompañamiento instrumental.

Existe un total de 41 obras que se recopilar de las que se pueden transcribir cabalmente 38 y el resto se encuentran incompletas. Además solamente 9 de ellas se puede atribuir a un autor, quedando el resto en el anonimato. Este fenómeno también fue frecuente en la pintura y escultura.^[4]​

El desarrollo musical en Cuenca giró alrededor de los Tonos del Niño Cuencano, que está a su vez relacionado con los Tonos Divinos y Humanos que forman parte de la música de España e Hispanoamérica. Existió además una forma instrumental compuesta para órgano en las catedrales que se denomina el Guamán o Tono de Oración. Su estructura es ABA en donde se intermedia el tema con un pasacalle, género español popular del siglo XVIII, y que tiene versos en castellano. Según Miguel P. Juárez estos se podían llevar a cabo de la siguiente manera:^[1]​

1º.- Guamán I - Meditación corresponde al estilo de ritmo libre, semejante a un recitativo que, en lugar de ser cantado, es ejecutado en solo en el órgano.

2º.- Tono de Guamán II - Forma A-B-A-Alternando un Pasacalle en tiempo ternario, con una sección en estilo de ritmo libre.

3º.- Guamán o Tono de Oración III - Forma A-B-A- Alternando un Pasacalle en tiempo binario (similar a un pasodoble), con una sección en estilo de ritmo libre.

Esto pues correspondería a una composición que era aceptada su interpretación dentro de las iglesias y es uno de los primeros ejemplos de música que al mismo tiempo es religiosa e indígena, como su nombre lo indica, probablemente refiriendo al un intérprete indígena con ese apellido. Era común que personas indígenas toquen el arpa, sin embargo estas composiciones eran destinadas a los órganos, lo que aún no está aclarado. Todo esto se desarrolló a su vez en el Monasterio de la Concepción que fue construido en 1599, y en el del Carmen de la Asunción construido en 1682.^[5]​ En la actualidad esta ciudad cuenta con cuatro instrumentos históricos pertenecientes a esta época. Uno en la Catedral Vieja construido en 1735, otro en San Cristóbal a finales del siglo XVIII, otra en la parroquia de San Francisco en 1840, el tercero en Paccha de 1867. Esto sería probablemente el origen de las composiciones más populares como los pasodobles igualmente de origen español que se volverían muy populares, en esta ciudad sería aclamada la composición de este género con nombre “Chola Cuencana”.^[1]​

Las composiciones estaban ligados al calendario litúrgico de la iglesia católica. Incluía a los Salve Regina, Magníficat, Te deum, salmos, misa de difuntos y de réquiem, motetes, letanías, lauda o himno de alabanza, antífonas, alabanzas o alabados, villancicos, marcha fúnebre. Sin embargo, si se puede catalogar musicalmente estas composiciones, los tres géneros que agrupan gran cantidad de ellos son el villancico, los romances y las chanzonetas.^[6]​

Como parte del impulso de la religión, los villancicos que estaban limitados al tiempo de Adviento y Navidad, se permitió su uso en otros momentos debido a que los textos estaban en castellano. Esto le daba mucho potencial evangelizador entre mestizos e indígenas por lo que a través de ellos, más las pinturas con narraciones de pasajes bíblicos se buscó la difusión de la religión a través de la música. Esto le dio mucha fuerza al villancico en los virreinatos que no se ven en Europa como los Carols en Inglaterra o los Noelle en Francia.

Como consecuencia de esto se dio un desarrollo musical sin par de este género. Sus melodías y armonía eran originalmente simples pero con el tiempo fueron aumentando su complejidad armónico al aumentar el número de voces, llegando a incluir entre 8 y 12 voces más frecuentemente.^[1]​

Las canciones denominadas romances tienen su origen igualmente en el Renacimiento español y estaban relacionados generalmente con los romances poéticos que tenían origen popular. Su composición era polifónico y vocal. Este es un poema de versos octosílabos con rima libre los impares y asonante los pares. Su contenido suele ser épico: narra una historia real o inventada. La mayoría de los romances conservados en España se encuentra en el Cancionero de Palacio y el compositor más popular de este género es Juan del Encina. Al igual que el villancico y las chanzonetas, los romances se escuchaban únicamente en el último Oficio nocturno, conocido como Maitín que se daba antes de la salida del sol (Laudes). Esto pudo tener una influencia sobre el posterior género llamado albazo que generalmente se suele relacionar con el alborada, por sus temas profanos pero por la difusión de la religión en estos territorios es probable que su influencia haya venido del Maitín. El objetivo de esto fue reemplazar los Responsorios, Antifonías y Salmos en latín por formas alternativas en castellano.^[1]​

Derivadas de las chanson que son piezas musicales polifónicas pertenecientes a la Baja Edad Media y el Renacimiento, están vinculados con la música desarrollada en Francia en esa época, de ahí la razón de su nombre. Serían las chansons antiguas compsoiciones que tendrían una forma fija como balada, rondó o virelay, aunque posteriormente muchos compositores usaron la poesía popular en variedad de formas musicales. Al igual que muchas veces los romances se usaban de manera intercambiable con los villancicos, las chanzonetas también podían ser muchas veces confundidas ya que los temas desarrollados en Hispanoamérica eran religiosos por lo que no estaban tan vinculados a la poesía popular y su estudio musicológico se realiza en la actualidad a través de los archivos de las catedrales de las principales iglesias de esa época.^[7]​ Muchas veces la palabra chanzoneta se usaba para distinguir del villancico porque este último era usado en momentos fuera de la Navidad mientras que el primero exclusivamente en diciembre. Esto es contraintuitivo porque en la actualidad los villancicos en Ecuador se escuchan solo durante Navidad, sin embargo por fines evangelizadores se impulsó su uso fuera de ella.^[8]​

El chigualo es la fiesta un género musical de afroecuatorianos y montuvios. En el primer caso se trata de ceremonia fúnebre o de velación del cadáver de un niño menor de ocho años que usualmente se practica en la provincia de Esmeraldas. Para ello se hace una ceremonia y se canta a capela con tonos alegres y bailes.^[9]​Esto fue iniciado por el cacique afroecuatoriano Andrés Mangache y su familia y sería continuado por Francisco de Arobe. Por otro lado en el resto del litoral ecuatoriano esto se vinculó a la Navidad a través del culto al Niño Jesús. La celebración empieza desde el 24 para amanecer 25 de diciembre empiezan los chigualos que se extienden incluso hasta el 6 de enero (día de reyes).^[10]​En esta parte de Ecuador, además de la difusión temprana del castellano, empezó a celebrarse la Navidad en los valles de Jahuapi y Pimpaguapi con lo que iniciaría la costumbre de apadrinar al “Niño Dios” en alguna casa. Esto se acompañaba con auto-sacramentales, que imitaban a los que se realizaban en España, lo que a su vez hacía uso de los villancicos durante la velación del niño.^[11]​

Los Arrullos son versos que se acompañan con varios instrumentos como el tambor, las maracas, el guasá y el cununo. Forman la base de la música que se interpretó con marimba en la costa de Ecuador. Existen arrullos dedicados a lo divino, a lo humano y a lo fantástico. Los dos primeros siguen el mismo patrón de los tonos divinos y humanos, siendo fruto de la evangelización. El tercer tipo sin embargo se trata de arrullos que se relacionan con la cosmovisión afroecuatoriana y sus creencias que se originan en África como la Tunda, el Riviel, el Bambero, etc. Según la memoria oral, el arrullo es:^[12]​

Es un canto de adoración, nuestros ancestros le cantaban a sus dioses, a la luna, a la tierra, a la naturaleza y luego viene esta influencia religiosa, la famosa cruzada que hizo el cura Mera, que es una de las que se tiene conocida acá en el litoral pacífico, que vino botando marimbas y todos los intentos que hizo la iglesia por evangelizar la provincia de Esmeraldas.  Entonces infunden tanto y hacen que nuestras madres, nuestras personas mayores inventaran esta parte a lo divino que ahora se habla, que era cantar a un santo, a un favor que se le haga, milagro como se le llama, cantar a dios, cantar al nacimiento y cantar a vírgenes, desde ahí nacen los arrullos que ahora prácticamente se han quedado establecidos en la mente”.

Muchas de las composiciones estaban dirigidas principalmente para la liturgia y su interpretación se lo hacía de manera vocal y coral. El villancico de fines del siglo XVI y XVII. Ahí se desarrolla la técnica de imitación coral de manera sofisticada. En los archivos de la Catedral de Quito existen registros de que las voces muchas veces eran duplicados por instrumentos. Usualmente eran chirimías o dulzainas y también por trompetas y sacabuches (versión antigua del trombón). A partir del siglo XVII empezaría el bajo continuo con el arpa, el bajón y el órgano. El arpa sería el único instrumento de cuerda que era admitido por la iglesia para la interpretación. Era generalmente interpretada por indígenas, a pesar de que fue un instrumento que no era parte de esas culturas (como si la flauta por ejemplo). En esto también se parecería el desarrollo musical que se conoce de las misiones guaraníes que incluso llegarían a desarrollar su propia versión del instrumento. Entonces con los dos grupos, las chirimías y los sacabuches se organizaban los dos tipos de ensambles los primeros con chirimías y los segundos con sacabuches. Estos no estaban representados en la partitura sino que duplicaban a las voces, muchas veces también para reemplazar a voces que por el registro no podían ser cantadas. Esto le deba sofisticación de las melodías de dobles y triples voces. Los coros estaban generalmente conformados por hombres y en caso de las parte más altas del registro lo cantaban niños.^[1]​

En los monasterios de monjas de clausura donde no había voces de tenor y bajo, existe evidencia que las composiciones fueron interpretados. Existe sin embargo la posibilidad de que una parte del coro se ponga atrás de la clausura y otras en la parte de afuera conformada por hombres. Esto sería la manera en la que las composiciones se realicen en el monasterio de la Concepción de Ibarra.^[1]​

La música de la Real Audiencia se estudia a partir de los folios que han quedado desde la época en la que fue escrito. Ahí se encuentran las composiciones que eran dedicadas para que sean interpretadas en los Oficios antes que en las misas. Los oficios que dependían del momento del día debían ser tomados en cuenta por los compositores. Por ejemplo el Villancico "Al Rey más inmenso, al Dios más humano" que fue escrito por Don Gonzalo Pillajo estaría basándose en unos escritos de Vicente Sánchez poeta de Zaragoza de fines de XVII. Sería pues recopilado dentro de la antología "Lyra Poética" editada en 1688 en Zaragoza. Este fue interpretado en un Oficio de Maitín en la Catedral de Zaragoza. Muchos de los folios contienen nombres de religiosos, muchos del monasterio de la ciudad de donde pertenece. Además contenían una sección de coplas con la misma secuencia musical que se repite constantemente. En ellas se encontraba muchas veces contenido teológico relacionado con dogmas de la iglesia, muchas veces describían las virtudes de la Virgen otras en cambio de San José, especialmente en el monasterio de Ibarra, donde era su patrono. Estas coplas eran cantadas por voces solistas y presentaban una estructura monódica o imitativa a dos, tres o cuatro voces. La letra de las composiciones se conformaba por versos octosílabos a veces alternado con versos de siete o nueve. Estas variaciones se deben a que el ritmo de la música se imponía sobre la estructura de la poesía.^[13]​

En el villancico "Al Rey más inmenso, al Dios más humano", se puede ver una composición por Gonzalo Pillajo que se divide en dos coros. El primero con dos tiples y un bajo, el segundo con un tiple, un alto, un tenor y un bajo. De esta manera estaría estructurada el coro a siete voces de este Villancico. La escritura corresponde al uso de la época puesto que usaba la plica a la derecha de la nota y la clave de la partitura preferentemente en do, antes que en sol como se acostumbra en la actualidad. Salvo por el bajo que se encuentra en clave de fa. Por otro lado el villancico "Vengan a ver Peregrinos" está conformado por cinco voces con el texto principal de la responsión y cuatro coplas que serían interpretadas por los solistas.^[1]​

Dentro de la Capilla existían cuatro principales grupos en los que se dividían los roles: las autoridades, los ejecutores de instrumentos, los cantores y los apoyos. Cada grupo a su vez contaba con roles que podían variar dependiendo de la época. A cada uno de ellos se destinaba además un salario que eran definidos a través de sesiones. Fueron famosas las primeras de ellas, en tiempos de Diego Lobato donde buscando aprovechar su talento se le asignó una frecuencia alta de presentaciones de acuerdo al calendario litúrgico.

Autoridades principales

• Maestro de Capilla
• Ayudante o teniente del maestro de capilla
• Organistas

Ejecutores de instrumentos

• Ministriles o instrumentalistas
• Cantantes clérigos

Cantores principales

• Seises o cantores niños
• Chantre y sochantre
• Capellán de oro

Apoyos y complementos

• Maestro de infantes
• Corista librero
• Apuntalador

El calendario religioso definía las principales fiestas importantes, más allá de las misas frecuentes. Aunque los villancicos no se interpretaban en misa por estar escritos en castellano, sino que se encontró en los maitines su lugar de expresión. Serían las fiestas de precepto así como las memorias de santos donde se desarrollaría la música de esta época. Tan importante sería esto que por ejemplo en la fiesta de San Juan nacería uno de los géneros conocidos como sanjuanito, ahora vinculado con el inti raymi a partir de la conversión del calendario litúrgico católico al indígena en la actualidad. En el caso de los santos era importante además si a alguno de ellos estaba consagrado el monasterio. Por ejemplo, en el caso de Ibarra, su patrono era San José, a quien le dedicaron muchas composiciones.

Fiestas de precepto

• Fiesta de Corpus
• Semana Santa
• Natividad del Señor
• Pentecostés
• Fiesta de Reyes
• Santísima Trinidad
• María, Madre de Dios
• San Juan Bautista
• San Pedro y San Pablo

Fiestas o Memorias de Santos

• Santiago Apóstol
• San José
• Santa Teresa de Jesús
• Dulce Nombre de Jesús
• Santos patronos de la ciudad
• Santos patronos de órdenes religiosas
• Advocaciones de las cofradías

Aunque la Escuela Quiteña de artes ha sido estudiado a profundidad en su dimensión artística a través de sus pinturas, esculturas, imagenería y arquitectura, también tuvo un desarrollo a través de la música y la literatura que ha sido poco estudiado. Esto puede deberse a que la forma de transmisión de estos dos se lo realizaba a través de documentos que se han tenido que recuperar a través del trabajo de musicólogos y filólogos respectivamente. No es el caso de las demás expresiones artísticas que se encuentran a lo largo de todo el centro histórico a la vista de todas las personas. Ha tomado tiempo el proceso de rescate de estos géneros: en la literatura se realizó a través del proyecto de la Biblioteca Ecuatoriana Mínima en un esfuerzo concertado entre varios escritores dentro de los que destacaron personas como Aurelio Espinosa Pólit, Gonzalo Zaldumbide, Isaac J. Barrera, José Rumazo González, entre otros.^[14]​ Para la música en cambio durante el siglo pasado la recuperación se realizó a través de la composición principalmente, antes que la musicología. Es decir el trabajo de los grandes compositores fue el desarrollo musical de las expresiones ecuatorianas relevantes, donde destacaron compositores como Luis H. Salgado, Segundo Luis Moreno y Gerardo Guevara, por nombrar algunos. Sin embargo, el rescate de los antiguos archivos de las catedrales cobró un fuerte impulso con la obra de Mario Godoy Aguirre en el año 1994 titulada "La Música en la Época Colonial en la Presidencia y Real Audiencia de Quito."^[15]​ Ecuador al igual que muchos otros países de Hispanoamérica han empezado a recuperar este acervo cultural que en el caso de este país en particular añade una dimensión adicional a lo que se conocía como Escuela Quiteña al compartir su origen en el Colegio de San Andrés durante los primeros años de la ciudad de Quito. Sería ahí que se harían las primeras composiciones y tendría músicos destacados ya en el siglo XVI, antes incluso que en la pintura que debería esperar a Miguel de Santiago principalmente, en el siguiente siglo. Sería pues, Diego Lobato de Sosa Yarucpalla una de las personalidades más destacadas de esa época siendo además del primer organista, también un destacado cronista y predicador en lengua quichua. Es decir una figura destacada en la Real Audiencia de Quito, similar a lo que sería Felipe Guamán Poma de Ayala en Perú. De esta manera empezaría la música después de la conquista y tendría un largo legado a través de sus villancicos que se mantienen populares hasta la actualidad como el gran legado de la música de la Escuela Quiteña.

Aunque esta parte de la historia del Ecuador está aún poco estudiado, como referencia se enumeran a continuación una lista de músicos y composiciones según el trabajo de Miguel P. Juárez:^[3]​

Maestros de Capilla de Quito

• 1574-1579: Diego Lobato
• 1588-1590: Gutierre Fernández Hidalgo
• 1630-1648: Juan de Salas
• 1648-1651: Francisco Hortuño de Larrea
• 1651-1682: Juan Hortuño de Larrea
• 1682-1695: Manuel Blasco
• 1697-1722: Joseph Hortuño Sáenz de Larrea
• 1731-1742: Francisco Haranjo

Maestros de Capilla de Cuenca

• 1789: Thomas Illescas
• 1796: Miguel Puluchi
• 1804: Melchor Ponce
• 1805-1809: Julián Barrionuevo
• 1809: Manuel Guarnicela
• 1809-1856: Martín Gárate

Maestros de Capilla de Ibarra

• 1688: Gonzalo Pillajo

• Música de Ecuador
• Música clásica en Ecuador
• Poesía de Ecuador
• Filosofía de Ecuador
• Pintura de Ecuador
• Siglo de Oro en la Real Audiencia de Quito