Barton Fink
Ficha técnica
Dirección	Joel Coen Ethan Coen (sin acreditar)
Producción	Ethan Coen Joel Coen (sin acreditar)
Guion	Joel Coen Ethan Coen
Música	Carter Burwell
Fotografía	Roger Deakins
Montaje	Joel Coen Ethan Coen (como Roderick Jaynes)
Escenografía	Nancy Haigh Richard Hornung
Vestuario	Richard Hornung
Protagonistas	John Turturro John Goodman
Ver todos los créditos (IMDb)
Datos y cifras
País	Estados Unidos
Año	1991
Estreno	Mayo de 1991 (en Cannes) 21 de agosto de 1991 (en cines de EE. UU.; limitado)
Género	Comedia dramática
Duración	116 minutos
Clasificación	R - Lenguaje y algunas escenas violentas[1]​
Idioma(s)	Inglés
Formato	35 mm
Compañías
Productora	Circle Films Working Title Films
Distribución	20th Century Fox
Presupuesto	9 000 000 USD[2]​
Recaudación	6 153 939 USD (en EE. UU.)[2]​[3]​
Ficha en IMDb Ficha en FilmAffinity
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Barton Fink es una película independiente estadounidense estrenada en 1991 escrita, producida, dirigida y montada por los hermanos Coen. Ambientada en Los Ángeles en 1941, es protagonizada por John Turturro en el rol de Barton Fink, un joven e intelectual dramaturgo neoyorquino que es contratado por un estudio de Hollywood para escribir el guion de una película sobre lucha libre, y John Goodman en el papel de Charlie, un vendedor de seguros que se aloja en el mismo hotel que Fink.

Los Coen escribieron el guion durante tres semanas mientras tenían dificultades con la escritura de otra película, Miller's Crossing. Poco después de terminar Miller's Crossing, los directores comenzaron a rodar Barton Fink, que se estrenó en Estados Unidos el 21 de agosto de 1991. Antes se proyectó en mayo en el Festival de Cannes donde ganó el premio Palma de Oro por decisión unánime, como también los premios a mejor director y mejor actor (Turturro). Es la única película en la historia del festival en ganar los tres premios juntos.^[4]​ Aunque la cinta recibió críticas positivas y tres candidaturas a los Premios Óscar,^[5]​ solo recaudó un poco más de seis millones de dólares, cuantía que representa dos tercios de su presupuesto estimado.^[2]​ El proceso de escritura y la cultura del entretenimiento son dos temas prominentes de Barton Fink; el mundo de Hollywood es contrastado con el de Broadway, y la película analiza diferencias superficiales entre la alta cultura y la cultura popular.^[6]​^[7]​ El filme también toca temáticas como el fascismo y la Segunda Guerra Mundial, la esclavitud y las condiciones de trabajo en industrias creativas, y la relación entre los intelectuales y «el hombre común».^[7]​^[8]​^[9]​ Por sus diversos elementos, ha sido difícil clasificar a Barton Fink dentro de un género, en ocasiones ha sido catalogada como neo-noir, cine de terror, Künstlerroman o buddy film.^[10]​^[11]​

La abandonada y surreal atmósfera del Hotel Earle fue central para el desarrollo de la historia, su diseño fue muy cuidadoso. La sala de estar de Barton contrasta con los brillosos e inmaculados alrededores de Hollywood, especialmente con la casa de su jefe Jack Lipnick.^[12]​ Una simple imagen en la pared captura la atención de Barton y esa imagen se repite al final de la película; aunque la imagen y otros elementos —incluyendo la misteriosa caja— aparecen cargados de simbolismo, los críticos no se han puesto de acuerdo con sus posibles significados. Los Coen han admitido algunos elementos simbólicos intencionales, mientras que negaron un intento de comunicar cualquier mensaje holístico.^[13]​ La película contiene alusiones a varias personas y hechos de la vida real, más notablemente a los escritores Clifford Odets y William Faulkner. Los personajes de Barton Fink y W.P. Mayhew son, en gran medida, representaciones ficticias de estos hombres, pero los Coen acentuaron en ellos importantes diferencias.^[14]​ Asimismo, han admitido haber parodiado a magnates del cine como Louis B. Mayer, pero al mismo tiempo han afirmado que los agonizantes momentos de Fink en Hollywood no tienen la intención de reflejar sus propias experiencias.^[15]​

Barton Fink fue influenciada por varias películas clásicas, entre las que se incluyen trabajos de Roman Polanski, particularmente Repulsion (1965) y The Tenant (1976).^[16]​ Otras que también sirvieron de influencia son El resplandor de Stanley Kubrick y Los viajes de Sullivan de Preston Sturges.^[17]​ La película también contiene referencias literarias a trabajos de William Shakespeare, John Keats y Flannery O'Connor.^[18]​^[19]​^[20]​ Además se incluyen matices religiosos, como referencias al Libro de Daniel del Antiguo Testamento, Nabucodonosor II y Bathsheba.^[21]​^[22]​

En 1941, el dramaturgo Barton Fink disfruta del éxito de su primera obra de teatro en Broadway, Bare Ruined Choirs. Su representante le informa que Capitol Pictures en Hollywood le ha ofrecido mil dólares por semana para escribir guiones de cine. Barton titubea, preocupado porque el hecho de mudarse a California podría alejarlo del «hombre común», su foco de concentración como escritor. Sin embargo, acepta la oferta y se instala en el Hotel Earle, un gran y excepcional edificio casi desierto. Su habitación es de colores tenues; su única decoración es un pequeño cuadro de una mujer en la playa, con los brazos sobre la frente para bloquear el sol.

En su primera reunión con el jefe de Capitol Pictures, Jack Lipnick, Barton explica que eligió el Earle porque quiere un alojamiento que sea —como dice Lipnick— «menos Hollywood».^[23]​ Lipnick promete que lo único que le incumbe es la habilidad de Barton para escribir y le asigna a su nuevo empleado una película de lucha libre. Sin embargo, de vuelta en su habitación, Barton es incapaz de escribir. Es distraído por sonidos provenientes de la habitación de al lado, y llama a la recepción para quejarse. Su charlatán y jovial vecino, Charlie Meadows —el causante del ruido— visita a Barton para disculparse e insiste en compartir un poco de alcohol de una petaca para reparar el daño. A medida que hablan, Barton revela su afecto por «el hombre común» y Charlie describe su vida como vendedor de seguros.

Todavía incapaz de seguir más allá de las primeras líneas de su guion, Barton recurre al productor Ben Geisler por consejos. Irritado, el frenético Geisler lo lleva a almorzar y le sugiere que vaya a hablar con otro escritor para que lo ayude. En el baño, Barton conoce al novelista William Preston (W.P.) «Bill» Mayhew, que se encontraba vomitando en el compartimiento contiguo. Conversan brevemente acerca de la escritura y fijan una segunda reunión para más tarde ese mismo día. Cuando llega, Fink se entera por la secretaria de Mayhew, Audrey Taylor, que Mayhew sufre de alcoholismo y que Audrey escribió algunos de sus guiones. Mayhew está borracho y grita salvajemente. Audrey, vuelve a programar la reunión y le comenta a Barton que ella y Mayhew están enamorados. Cuando finalmente se reúnen para almorzar, Mayhew, Audrey y Barton hablan sobre escritura y beben. Poco después Mayhew discute con Audrey —ella opina que bebe para huir de sus responsabilidades como artista talentoso—, la abofetea y se aleja, borracho. Rechazando el consuelo de Barton, ella explica que siente lástima por Mayhew, porque está casado con una mujer que está «trastornada».

Faltando un día para su reunión con Lipnick para hablar sobre la película, Barton llama a Audrey y le pide ayuda. Ella lo visita al Earle, y después de admitir que escribió la mayoría de los guiones de Mayhew, hacen el amor; más tarde Barton se lo cuenta a Charlie. Cuando despierta a la mañana siguiente, encuentra el cuerpo de Audrey mutilado al lado de él pero no recuerda los eventos sucedidos durante la noche. Horrorizado, llama a Charlie para pedirle ayuda. Charlie siente repulsión, pero se dispone a deshacerse del cuerpo y le ordena a Barton que evite contactar a la policía. Después de una surreal reunión con un inusual compasivo Lipnick, Barton intenta volver a escribir pero es interrumpido por Charlie, que le cuenta que se va a Nueva York por varios días, Barton le da la dirección de la casa de sus padres en Nueva York por si necesita algo. Charlie le deja una caja a Barton y le pide que la cuide.

Poco después, dos detectives de la policía visitan a Barton y le informan que el verdadero nombre de Charlie es Karl Mundt («Madman Mundt»).^[24]​ Es un asesino en serie buscado por varios asesinatos; después de disparar a sus víctimas, le explican a Barton, las decapita y guarda las cabezas. Aturdido, Barton regresa a su habitación y examina la caja. Situándola en su escritorio sin abrirla, comienza a escribir hasta que finalmente termina el guion. Después de una noche de celebrar bailando, Barton regresa al hotel y se encuentra con los detectives, quienes le comunican la muerte de Mayhew. Aparece Charlie y el hotel es envuelto en llamas. Corriendo a lo largo del pasillo, gritando, Charlie le dispara a los detectives con una escopeta. Mientras el pasillo se incendia, Charlie habla con Barton sobre sus vidas y el hotel, y luego se retira a su propia habitación. Barton deja el hotel, cargando con la caja y el guion. En su encuentro final, un decepcionado y traicionado Lipnick, que acaba de ser reclutado para la Guerra del Pacífico con el rango de Coronel, furioso reprende a Barton por escribir «una película mariposona acerca del sufrimiento»,^[25]​ luego le informa que deberá permanecer en Los Ángeles y que —a pesar de continuar bajo contrato— Capitol Pictures no producirá nada de lo que él escriba, para ser ridiculizado en el estudio mientras Lipnick está en la guerra. Aturdido, Barton deambula por una playa, cargando todavía con la caja. Se encuentra con una mujer que se ve justo igual a la del retrato de la pared del Earle, y ella le pregunta sobre la caja. Él le cuenta que no sabe lo que contiene ni tampoco a quien pertenece. La mujer adopta la misma postura del cuadro, y termina la película.

Los hermanos Coen escribieron los papeles de John Turturro, John Goodman, Jon Polito y Steve Buscemi, con estos actores en mente para interpretar cada personaje.^[26]​

En 1989 los Hermanos Coen comenzaron a escribir el guion para una película que luego sería estrenada como Miller's Crossing. La cantidad de hilos de la historia la hicieron complicada, y después de cuatro meses se encontraban perdidos en medio del proceso.^[27]​ Aunque biógrafos y críticos luego se refirieron a eso como un «bloqueo del escritor», los Coen rechazaron esta definición.^[28]​ «Un bloqueo no fue realmente lo que estábamos sufriendo», dijo Joel en una entrevista en 1991, «pero la velocidad de nuestro trabajo había bajado y estábamos ansiosos por distanciarnos de cierta forma de Miller's Crossing».^[29]​ Se trasladaron de Los Ángeles a Nueva York y comenzaron a trabajar en un proyecto diferente.^[30]​

En tres semanas, los Coen escribieron un guion con un personaje que llevaba el nombre del título, escrito específicamente para el actor John Turturro, con quien ya habían estado trabajando en Miller's Crossing. La nueva película, Barton Fink, estaba ambientada en un gran y semi-abandonado hotel.^[29]​ Este lugar, el cual ellos llamaron el Hotel Earle, fue el elemento que impulsó la historia y la atmósfera del nuevo proyecto. Mientras rodaban la película Blood Simple (1985) en Austin, Texas, los Coen habían visto un hotel que les había causado una importante impresión: «Pensamos ‘Vaya, Motel Hell’, tu sabes, siendo condenados a vivir en el hotel más extraño del mundo».^[32]​

El proceso de escritura de Barton Fink fue fluido, dijeron, sugiriendo que el alivio de estar lejos de Miller's Crossing podría haber sido un catalizador. Además se sintieron satisfechos con la forma de la historia en general, lo que les ayudó a moverse rápidamente a través de la composición. «Algunas películas te vienen en su totalidad a la cabeza; nosotros de cierta forma eructamos Barton Fink».^[33]​ Mientras escribían, los Coen crearon el segundo papel principal con otro actor en mente: John Goodman, quien había aparecido en la comedia Raising Arizona (1987). Su nuevo personaje, Charlie, se trató del vecino de al lado de Barton en el cavernoso hotel.^[34]​ Incluso antes de escribirla, los directores sabían como terminaría la historia y escribieron el monólogo final de Charlie al comienzo del proceso de escritura.^[35]​

El guion cumplió con su propósito de distracción y los Coen lo dejaron de lado: «Barton Fink de alguna forma nos lavó el cerebro y fuimos capaces de volver para terminar Miller's Crossing».^[36]​ Una vez que culminó la producción de la primera, los Coen comenzaron a reclutar el equipo para rodar Barton Fink. Turturro tenía muchas ganas de interpretar el papel principal y pasó un mes con los Coen en Los Ángeles para intercambiar puntos de vista acerca del proyecto: «Sentí que podría darle a Barton algo más humano. Joel e Ethan me permitieron cierta contribución. Traté de ir un poco más lejos de lo que ellos esperaban», dijo el actor.^[37]​ Turturro aprendió mecanografía al tacto para su papel como Barton Fink, pero como el personaje sufre de bloqueo mental, las habilidades no fueron muy utilizadas.^[37]​

A medida que diseñaban detallados guiones gráficos para Barton Fink, los Coen comenzaban a buscar un nuevo director de fotografía, ya que Barry Sonnenfeld —quien había trabajado para sus primeras tres películas— se encontraba ocupado trabajando en su debut como director, The Addams Family. Los Coen estaban impresionados con el trabajo del inglés Roger Deakins, particularmente por las escenas interiores de Lunes tormentoso (1988). Después de observar otras de las películas en las que había trabajado —como Sid and Nancy y Pascali's Island—, le enviaron el guion a Deakins y lo invitaron a unirse al proyecto. Su agente le sugirió no trabajar con los Coen, pero Deakins se reunió con ellos en una cafetería en Notting Hill y pronto comenzaron a trabajar juntos en Barton Fink.^[38]​

El rodaje comenzó en junio de 1990 y duró ocho semanas —un tercio menos del tiempo que les llevó Miller's Crossing—, y el presupuesto final estimado para la película fue de nueve millones de dólares.^[39]​ Los Coen trabajaron cómodamente con Roger Deakins y le transmitieron fácilmente sus ideas en cada una de las escenas. «Hubo solo un momento en el que lo sorprendimos», recordó Joel Coen. Una extensa escena necesitó un travelling desde fuera de la habitación hacia dentro del desagüe de la pileta del baño de al lado, simbolizando una relación sexual. «La toma fue muy divertida y pasamos un gran momento trabajando en ella», comentó Joel. «Después de eso, cada vez que le pedíamos a Roger que hiciera algo difícil, levantaba el ceño y decía: ‘No me hagas filmar ningún desagüe?’».^[40]​

Tres semanas de rodaje transcurrieron en el Hotel Earle, un set creado por el director de arte Dennis Gassner. El clímax de la película requería una gran extensión de fuego en el pasillo del hotel, originalmente los Coen planeaban agregarlo digitalmente en la postproducción. Sin embargo, cuando decidieron usar llamas reales el equipo construyó un gran set de rodaje alternativo en un hangar de portaaviones abandonado en Long Beach. Una serie de llamas de mechero de gas fueron instaladas detrás del pasillo y el papel tapiz fue perforado para una más fácil penetración. Tan pronto como Goodman corría por el pasillo, un hombre en una plataforma elevada abría cada mechero, dando la impresión de una carrera entre el fuego y Charlie. Cada toma requirió una reconstrucción del aparato y se usó un segundo pasillo —sin el fuego— preparado para filmar pequeñas escenas complementarias entre cada toma.^[39]​ La escena final fue filmada cerca de Zuma Beach, donde además se filmó la ola estrellándose contra las rocas.^[34]​

Los Coen, como de costumbre, realizaron el montaje de la película —siendo acreditados bajo el seudónimo de Roderick Jaynes—.^[41]​ «Preferimos echarle mano nosotros», Joel explicó en 1996, «antes que sentarnos al lado de alguien y decirle que cortar».^[42]​ Solo algunas escenas filmadas fueron eliminadas de la versión definitiva (final cut), incluida una que muestra la transición de Barton desde Nueva York a Hollywood —en la película, se representa enigmáticamente con una ola rompiéndose contra una roca—. Varias escenas acerca del trabajo en estudios de Hollywood también fueron rodadas, pero luego descartadas por ser «demasiado convencionales».^[43]​

La espeluznante e inexplicable sensación de vacío del Hotel Earle fue fundamental para la concepción de la película. «Queríamos un estilo art déco», explicó Joel en 1991, «y un sitio que estuviese en decadencia después de haber tenido mejores épocas».^[15]​ La habitación de Barton está escasamente amueblada con dos grandes ventanas que desembocan hacia otro edificio. Los Coen describieron el hotel como un «barco fantasma flotando a la deriva, donde notas signos de presencia de otros pasajeros, sin divisar a ninguno». En la película, los zapatos de los residentes son un indicio de esta invisible presencia; otro raro signo de otros habitantes es el sonido de las habitaciones adyacentes.^[44]​ Joel dijo: «Puedes imaginarlo lleno de viajeros comerciantes fracasados, con vidas sexualmente patéticas, que lloran solos en sus habitaciones».^[15]​ Calor y humedad son otros elementos importantes del set de filmación. El papel tapiz de la pared de la habitación de Barton se despega y se cae; Charlie experimenta el mismo problema y supone que la causa es el calor. Los Coen utilizaron libremente colores verdes y amarillos en el diseño del hotel «para sugerir un aura de putrefacción».^[15]​

La atmósfera del hotel fue creada para conectarse con el personaje de Charlie. Como Joel explicó: «Nuestra intención, además, era que el hotel funcionara como una exteriorización del personaje interpretado por John Goodman. Las gotas de sudor caen de su frente como el papel tapiz cae de las paredes. Al final, cuando Goodman dice que es un prisionero de su propio estado mental, que esto es como algún tipo de infierno, era necesario que el hotel ya hubiese sugerido algo infernal».^[15]​ El papel tapiz que se despega y el pegamento que hay entre él y la pared es también un reflejo de la infección crónica de la oreja de Charlie y el resultante pus.^[45]​

Cuando Barton llega por primera vez al Hotel Earle, el amigable botones Chet (Steve Buscemi) le pregunta si es «trans o res» —transitorio o residente—. Barton le contesta que no está seguro, pero que se va quedar «indefinidamente».^[46]​ La dicotomía entre habitantes permanentes y transitorios reaparece varias veces, notablemente en el lema del hotel: «Un día o una vida», que Barton nota en el escritorio de su habitación. Esta idea regresa al final de la película, cuando Charlie describe a Barton como «un turista con una máquina de escribir». Su habilidad para dejar el hotel —mientras Charlie permanece— es presentado por la crítica Erica Rowell como una evidencia de que la historia de Barton representa el proceso mismo de escritura. Barton, dice ella, representa a un autor que es capaz de abandonar una historia, mientras personajes como Charlie no pueden.^[45]​

En contraste, las oficinas de Capitol Pictures y la casa de Lipnick están inmaculadas, magníficamente decoradas y extremadamente cómodas. Las habitaciones de la compañía están llenas de luz natural y la oficina de Ben Geisler está ubicada frente a una exuberante selección de flora. Barton conoce a Lipnick al lado de una enorme e impecable piscina. Esto hace notar su posición como jefe del estudio, él explica: «...no siempre puedes ser honesto, no con los tiburones nadando alrededor de esta ciudad... Si yo hubiese sido totalmente honesto, no estaría ni a una milla de esta piscina, a menos que la limpiara».^[12]​ En su oficina, Lipnick exhibe otros trofeos en su poder: estatuas de Atlas, el Titán de la mitología griega que le declaró la guerra a los dioses del monte del Olimpo y fue severamente castigado.^[47]​

Barton observa metraje de otra película sobre luchas realizada por Capitol Pictures; la fecha de la claqueta es 9 de diciembre, dos días después del ataque a Pearl Harbor. Más tarde, cuando Barton celebra haber terminado el guion bailando en una fiesta USO, es rodeado por soldados.^[48]​ En la próxima escena de Lipnick, este aparece usando un uniforma de coronel, el cual en realidad es un disfraz de la compañía. Lipnick no se ha enlistado en el ejército pero declara estar listo para luchar contra los «pequeños bastardos amarillos».^[49]​ Originalmente, la ambientación en este momento histórico justo después de que Estados Unidos entrara en la Segunda Guerra Mundial fue para que hubiese un impacto significante en el Hotel Earle, los Coen explicaron: «Estuvimos pensando en un hotel donde los inquilinos fuesen viejos, dementes y físicamente disminuidos, porque el resto estaría en la guerra. Cuanto más estuviese desarrollado el guion, más olvidado sería este tema, pero nos permitió, al principio, establecernos en este periodo».^[50]​

La foto de una mujer en la playa en la habitación de Barton es un elemento central que capta la atención tanto del personaje como de la cámara. Él la examina frecuentemente mientras está en el escritorio y después de encontrar el cadáver de Audrey se para frente a ella. La imagen se repite al final de la película, cuando Barton conoce una mujer idéntica, en una playa idéntica, en una idéntica postura. Después de elogiarla por su belleza, le pregunta: «¿Apareces en películas?», a lo que ella le contesta: «No seas tonto».^[51]​ Ethan Coen dijo en 1991 que la foto de la mujer en la habitación de Barton tenía la función de dar «la sensación de consuelo».^[13]​ Un crítico se refirió a su presencia en la escena final como «una parodia de forma».^[52]​

Temprano durante el proceso de escritura, los Coen decidieron incluir la foto como un elemento clave en la habitación. «Nuestra intención», explicó Joel, «fue que la habitación tuviese muy poca decoración, que las paredes estuviesen descubiertas y que las ventanas no ofrecieran vista a nada interesante. De hecho, queríamos que la única salida al mundo exterior fuese esta foto. Nos pareció importante crear una sensación de aislamiento».^[53]​

Más tarde en la película, Barton enmarca una pequeña foto de Charlie, vestido con un fino traje y cargando un maletín. La yuxtaposición de su vecino usando un uniforme de vendedor de seguros y la escapista imagen de una mujer en la playa conduce a Barton a una confusión entre realidad y fantasía. El crítico Muchael Dunne indicó: «El público solo puede preguntarse cuan ‘real’ es Charlie. En el último plano de la película... el público debe preguntarse cuan ‘real’ es la mujer. La pregunta conduce a otras: ¿Cuan real es Fink? ¿Lipnick? ¿Audrey? ¿Mayhew? Bueno, ¿cuan real son las películas?».^[54]​

El significado de la foto ha sido objeto de grandes especulaciones. Desson Howe de The Washington Post opinó que a pesar de su impacto emocional, la última escena «se siente más como un remate por el solo hecho de darle un remate».^[55]​ En su libro de análisis de los hermanos Coen, Rowell sugiere que la fijación de Barton en la foto es irónica, considerando el estatus de baja cultura o «cultura popular» de la foto y sus propias pretensiones hacia la alta cultura —a pesar de que habla de lo contrario—. Más tarde nota que la cámara se centra en el propio Barton tanto como en la foto mientras él la mira fijamente. En un punto, la cámara se mueve para abarcar todo el encuadre con la mujer en la playa. Esta tensión entre puntos de vista subjetivos y objetivos aparece nuevamente al final de la película, cuando Barton se encuentra a él mismo —en un sentido— dentro de la foto.^[56]​

El crítico M. Keith Booker llamó a la escena final un «enigmático comentario en representación y relación entre arte y realidad». Él sugiere que las imágenes idénticas apuntan a lo absurdo del arte que refleja la vida directamente. La película transpone la mujer directamente desde el arte hacia la realidad, provocando confusión en el espectador; Booker afirma que tal representación por lo tanto conduce lo inevitable hacia la incertidumbre.^[57]​ El final con el ave en el mar no fue intencional, según Joel e Ethan Coen, el pájaro entró en la toma y decidieron dejarlo.^[26]​

Los Coen son conocidos por hacer películas de difícil clasificación. Aunque se refieren a su primera película, Blood Simple (1984), como un ejemplo relativamente sencillo de novela negra, los Coen escribieron su siguiente guion, Raising Arizona (1987), sin intentar encasillarlo dentro de un género en particular. Decidieron escribir una comedia, pero intencionalmente agregaron elementos oscuros para producir lo que Ethan llamó «un filme muy salvaje».^[58]​ Su tercera película, Miller's Crossing (1990), invirtió este orden, mezclando partes de comedia dentro de una película de gánsteres; esta también trastornó la identidad del género único, usando convencionalismos del melodrama, las novelas románticas y las sátiras políticas.^[59]​

Esta tendencia a mezclar géneros continuó y se intensificó con Barton Fink; los Coen insistieron en que la película «no pertenece a ningún género».^[60]​ Ethan la ha descrito como «una buddy movie de los '90».^[11]​ Contiene elementos de la comedia, cine negro y cine de terror, pero otras categorías también están presentes.^[10]​ El actor John Turturro se refirió a ella como una historia psicológica y de maduración,^[11]​ mientras el profesor de literatura y analista de cine R. Barton Palmer la llama una Künstlerroman, resaltando la importancia de la evolución del personaje principal como escritor.^[61]​ El crítico Donald Lyons describió la película como «una visión retro-surrealista».^[62]​

Por su cruce de géneros, experiencias de sus personajes y una resolución narrativa poco sencilla, Barton Fink es a menudo considerada un ejemplo de cine posmoderno. En su libro Postmodern Hollywood, Booker dice que la película presenta el pasado con una técnica impresionista, sin precisa exactitud. Esta técnica, según él, es «típica de una película posmoderna, la cual observa el pasado no como la prehistoria del presente sino que como un depósito de imágenes a ser allanado en busca de material».^[63]​ En su análisis de las películas de los Coen, Palmer llama a Barton Fink un «pastiche posmoderno» que examina muy de cerca como épocas pasadas se han autorrepresentado. Él lo compara con Las horas (2002), un filme acerca de Virginia Woolf y dos mujeres que leen su libro. Afirma que ambas películas, lejos de rechazar la importancia del pasado, aportan a nuestra comprensión de él. Cita a la teorizadora literaria Linda Hutcheon: la clase de posmodernismo expuesto en estas películas «no niega la existencia del pasado; cuestionan si nosotros en algún momento podemos conocer ese otro pasado que el que es textualizado».^[64]​

Ciertos elementos en Barton Fink resaltan la apariencia del posmodernismo: el escritor es incapaz de resolver su modernista concentración en la elevada cultura frente al deseo del estudio de crear rentables películas recurriendo a fórmulas; la resultante colisión produce un desarrollo fracturado de la trama emblemática del posmodernismo.^[65]​ El estilo cinematográfico de los Coen es otro ejemplo; cuando Barton y Audrey comienzan a hacer el amor, la cámara comienza a enfocar hacia el baño, luego se mueve hasta hundirse en el desagüe. Rowell llama a esto una «actualización posmoderna» de la notoria imagen sexual sugestiva de un tren entrando a un túnel, usada por el director Alfred Hitchcock en su película North by Northwest de 1959.^[66]​

Barton Fink usa varios convencionalismos estilísticos para acentuar la atmósfera de la historia y dar énfasis visual a temas particulares. Por ejemplo, los créditos del inicio aparecen sobre el papel tapiz del Hotel Earle, mientras la cámara se acerca y desciende. Este movimiento es repetido varias veces durante la película, especialmente cuando Barton afirma que su trabajo es para «dilucidar las profundidades» mientras escribe.^[56]​ Sus primeras experiencias en el Hotel Earle continúan con esta imagen; Chet el botones emerge desde abajo del suelo, sugiriendo que la verdadera actividad está bajo tierra. Aunque el suelo de Barton esta supuestamente seis plantas por encima de la planta baja, el interior del elevador es mostrado únicamente cuando está descendiendo. Estos elementos —combinados con muchas pausas dramáticas, diálogos surreales y amenazas implícitas de violencia— crean una atmósfera de tensión extrema. Los Coen explicaron que «la película en su totalidad tenía la intención de hacerse sentir como una inminente condena o catástrofe. Y nosotros definitivamente queríamos que termine con un sentimiento apocalíptico».^[68]​

El estilo de Barton Fink también es evocador —y representante de— películas de los años 1930 y '40. Como el crítico Michael Dunne señaló: «El pesado abrigo de Fink, su sombrero, sus oscuros y monótonos trajes provienen realísticamente de los años '30, pero provienen más aún de las películas de los '30».^[69]​ El estilo del Hotel Earle y la atmósfera de varias escenas también reflejan la influencia del cine realizado en la época previa a la Segunda Guerra Mundial. Hasta la ropa interior de Charlie es igual a la usada por su héroe fílmico Jack Oakie. Al mismo tiempo, las técnicas de cámara usadas por los Coen en Barton Fink representan una combinación entre lo clásico y lo original. Meticulosos travellings y primeros planos extremos distinguen las películas como un producto de final del siglo XX.^[70]​

Desde el inicio, el filme se mueve continuamente entre el punto de vista subjetivo del mundo de Barton y otro que es objetivo. Después de los créditos iniciales, la cámara enfoca a Barton, observado el final de su obra. Enseguida vemos al público desde su punto de vista, alentándolo eufóricamente. Cuando camina hacia el escenario, entra en el plano y ahora Barton es visto desde un punto de vista objetivo. Este difuminado entre lo subjetivo y lo objetivo regresa en la escena final.^[71]​

El cambiante punto de vista coincide con el tema de la película: la realización cinematográfica. La película comienza con el final de una obra y la historia explora el proceso de la creación. Esta aproximación metanarrativa es enfatizada por el enfoque de la cámara sobre Barton en la primera escena —está fuera de escena repitiendo las palabras dichas por los actores— y no en la obra que observa. Como Rowell dice: «Aunque oímos una escena, estamos observando otra. La separación del sonido y la imagen muestra una crucial dicotomía entre dos ‘visiones’ del artífice: el mundo creado por el protagonista —su obra— y el mundo por fuera de él».^[72]​

La película emplea numerosas técnicas foreshadowing. Indicando el probable contenido de la caja que Charlie le deja a Barton, la palabra «cabeza» (head) aparece sesenta veces en el guion original.^[73]​ En un nefasto guiño a eventos futuros, Charlie describe su actitud positiva hacia su «trabajo» como vendedor de seguros: «Incendios, robos y accidentes no son sólo cosas que le sucedan a otras personas».^[74]​

Mucho se ha escrito acerca del significado simbólico de Barton Fink. Rowell propone que es «una cabeza figurada hinchándose de ideas que regresan al artista».^[74]​ La cercanía de la escena de sexo y la muerte de Audrey provoca que Lyons insista con que: «El sexo en Barton Fink es muerte».^[75]​ Otros han sugerido que la segunda mitad de la película es una secuencia de ensueño extendida.^[13]​ Algunos elementos de la película están claramente presentes para llegar a tales conclusiones; por ejemplo, cuando Barton ingresa al elevador por primera vez le dice al portero Pete: «Seis, por favor». Pete contesta: «Próxima parada, seis». Un instante después, la campana suena y Barton dice: «Este piso, el seis». Este diálogo junto anuncia el Número bíblico de la Bestia (666).^[76]​

Los Coen, sin embargo, han negado cualquier intento de crear una unidad sistemática de símbolos en la película. «Nosotros nunca jamás enfocamos la mente en cosas como esas en nuestras películas», dijo Joel en una entrevista en 1998. «Nunca hay nada parecido a esa clase específica de intelectualidad. Es siempre un montón de cosas instintivas que creemos adecuadas, por cualquier razón».^[77]​ Los Coen han expresado su conformidad con ambigüedades sin resolver. Ethan dijo en 1991: «Barton Fink termina diciéndote que está sucediendo hasta el punto que es importante saber... Lo que no es evidente no pretende transformarse en evidente y está bien dejarlo como está».^[78]​ Respecto a fantasías y secuencias de sueño, Ethan dijo:

Es correcto decir que queríamos que el espectador compartiera la vida interior de Barton Fink como también su punto de vista. Pero no había necesidad de ir demasiado lejos. Por ejemplo, hubiese sido inapropiado para Barton Fink despertar al final de la película, para sugerirnos de ese modo que, de hecho, vivió una realidad más grande de la que se representaba en la película. En cualquier caso, siempre es artificial hablar de «realidad» en relación a un personaje ficticio.^[13]​

Los matices de homoerotismo de la relación entre Barton y Charlie no son accidentales. Aunque un detective exige saber si ellos tuvieron «alguna enferma cosa sexual», la intimidad es presentada de cualquier forma menos de esa y encubierta en términos de sexualidad convencional. La primera insinuación amistosa de Charlie hacia su vecino, por ejemplo, se presenta en forma de una simple frase: «Me sentiría mejor acerca del maldito inconveniente si me dejas invitarte un trago».^[79]​ La escena de la lucha entre Barton y Charlie también es citada como un ejemplo de afecto homoerótico. «Consideramos eso como una escena de sexo», dijo Joel Coen en 2001.^[80]​

Muchos de los efectos de sonido en Barton Fink están cargados de significados. Por ejemplo, Barton es llamado por una campana mientras cena en Nueva York; el sonido es liviano y placentero. Contrariamente, la inquietante y sostenida campana del Hotel Earle suena sin detenerse en toda la planta baja, hasta que Chet la silencia.^[81]​ Las habitaciones cercanas del hotel emiten un coro constante de ásperos llantos, quejidos y variados ruidos sin identificar. Estos sonidos coinciden con el confuso estado mental de Barton y enfatizan la afirmación de Charlie: «Oigo todo lo que sucede en este lugar».^[66]​ Los aplausos en la primera escena le agregan relevancia la tensión del traslado de Barton al oeste, mezclados con el sonido de una ola chocando en el mar —una imagen que se muestra en pantalla poco después—.^[82]​

Otro sonido simbólico es el zumbido de un mosquito. Aunque su productor insiste con que estos parásitos no habitan en Los Ángeles —«los mosquitos se reproducen en pantanos; esto es un desierto»—,^[84]​ su distintivo sonido es oído claramente cuando Barton observa un círculo de insectos volando sobre el en su habitación del hotel. Más tarde, llega a la reunión con picaduras de mosquito en su rostro. El insecto también se hace presente de forma notoria en la escena de la muerte de Audrey; Barton le pega a un mosquito que se estaba alimentando de su cadáver y de repente se da cuenta de que ha sido asesinada. El punto más alto del zumbido del mosquito hace eco en la altas cuerdas usadas para la banda de sonido original de la película.^[85]​ Durante el rodaje, los Coen fueron contactados por un grupo de protección de los derechos de los animales, quienes expresaron preocupación acerca de como serían tratados los mosquitos.^[83]​

La banda sonora fue compuesta por Carter Burwell, quien había trabajado con los Coen desde la primera película de los directores. A diferencia de sus primeros proyectos —el folk irlandés usado para Miller's Crossing y el folk estadounidense en Raising Arizona—, Burwell compuso la música para Barton Fink sin una inspiración específica.^[86]​ La música fue lanzada en CD en 1996, combinada con la banda sonora de otra película posterior de los Coen, Fargo.^[87]​

Varias canciones usadas en la película también tienen significados. En cierto punto, Mayhew se aleja borracho de Barton y Audrey. Mientras deambula, canata a gritos la canción folk «Old Black Joe». Compuesta por Stephen Foster, esta cuenta la historia de un anciano esclavo preparándose para unirse a sus amigos en «una tierra mejor». La interpretación de Mayhew de la canción coincide con su condición de empleado oprimido de Capitol Pictures y eso le da importancia a la propia situación de Barton al final de la película.^[88]​

Cuando termina de escribir el guion, Barton celebra bailando en una fiesta de la USO. La canción utilizada en esta escena una interpretación de «Down South Camp Meeting», una melodía swing. La letra —la versión de la película es sólo instrumental— dice: «Preparado imbécil (canta) / ¡Aquí vienen! El coro está en el escenario». Estas líneas hacen referencia al título de la obra de Barton, «Bare Ruined Choirs» —coros desnudos arruinados—. Cuando la celebración estalla convirtiéndose en un tumulto, la intensidad de la música se incrementa y la cámara hace un zoom en el profundo hueco de un trombón. Esta secuencia refleja el acercamiento de la cámara dentro de un profundo desagüe justo antes de que Audrey sea asesinada más temprano en la película.^[48]​

La inspiración para la película proviene de varias fuentes y contiene referencias a muchas personas y eventos diferentes. En un momento en la escena del pícnic, cuando Mayhew deambula borracho lejos de Barton y Audrey, él grita: «Silencioso sobre una colina en Darien!». Es una línea del soneto «On First Looking into Chapman's Homer» (1816) de John Keats. Esta referencia literaria no solo demuestra el conocimiento literario de textos clásicos del personaje, sino también la referencia del poema al Océano Pacífico se conecta con el frase en la que Mayhew dice que va a «solo bajar a pie al Pacífico y desde ahí... improvisaré».^[89]​

El título de la obra de Barton, «Bare Ruined Choirs», es sacado de la cuarta línea del soneto 73 de William Shakespeare. El poema se centra en el envejecimiento y la muerte, se conecta con la exploración de la dificultad artística de la película.^[19]​ Otras alusiones académicas son presentadas en otras partes, a menudo con extrema sutileza. Por ejemplo, un breve plano del título de una novela de Mayhew indica la editorial «Swaim and Pappas». Esto es probablemente una referencia a Marshall Swain y George Pappas, filósofos cuyos trabajos se centran en temas que son explorados en la película, como la limitación de conocimiento y la naturaleza del ser.^[21]​ Un crítico indicó que la fijación de Barton en la mancha en el techo de su habitación relaciona el comportamiento del protagonista del cuento «The Enduring Chill» de la escritora Flannery O'Connor.^[20]​

Algunos críticos han sugerido que la película hace referencia indirectamente al trabajo de los escritores Dante Alighieri —mediante el uso de imágenes de la Divina comedia— y Johann Wolfgang von Goethe —mediante la presencia de acuerdos faustianos—.^[90]​ En la película aparecen estructuras burocráticas confundidas y personajes irracionales, como los de las novelas de Franz Kafka, pero los Coen insistieron con que esa conexión fue sin intención. «No lo he leído desde la universidad», admitió Joel en 1991, «cuando devoré trabajos como La metamorfosis. Otros han mencionado El castillo y En la colonia penitenciaria, pero nunca los he leído».^[91]​

El personaje Barton Fink está en parte basado en Clifford Odets, un dramaturgo de Nueva York quien en 1930 se unió al Group Theatre, un grupo de dramaturgos entre los que estaban Harold Clurman, Cheryl Crawford y Lee Strasberg. Sus trabajos enfatizaban problemas sociales y empleaban el sistema de actuación de Stanislavski para recrear el sufrimiento humano tan sinceramente como fuese posible. Muchas de las obras de Odets fueron exitosamente realizadas en Broadway, incluyendo Awake and Sing! y Waiting for Lefty (ambas en 1935). Cuando el gusto del público se alejó del teatro políticamente comprometido frente el realismo familiar de Eugene O'Neill, Odets tuvo dificultades para producir trabajos que resultaran exitosos, así que se trasladó a Hollywood y pasó veinte años escribiendo guiones para películas.^[92]​

Los Coen escribieron con Odets en mente; imaginaron a Barton Fink como «un serio dramaturgo, honesto, comprometido políticamente y bastante ingenuo».^[14]​ Ethan dijo en 1991: «Parecía natural que él proviniera del Group Theatre y la década de 1930».^[14]​ Al igual que Odets, Barton cree que el teatro debe celebrar las pruebas y triunfos de las personas cotidianas; al igual que Barton, Odets fue muy egotísta.^[94]​ En la película, una crítica sobre la obra de Barton indica que sus personajes enfrentan una «brutal lucha por la existencia... en las más miserables esquinas». Estas palabras son similares a las del biógrafo Gerald Weales sobre los personajes de Odets: «pelean por la vida entre mezquinas condiciones».^[21]​ Algunas líneas de diálogo del trabajo de Barton recuerdan a la obra de Odets, Awake and Sing!. Por ejemplo, uno de los personajes declara: «Ahora estoy despierto, despierto por primera vez». Otro dice: «Toma ese arruinado coro. Hazlo cantar».^[61]​

Sin embargo, muchas diferencias importantes existen entre estos dos hombres. Joel dijo: «Ambos escritores escribieron el mismo tipo de obras con héroes proletarios, pero sus personalidades son bastante diferentes. Odets fue mucho más extrovertido; de hecho, fue bastante sociable hasta en Hollywood, ¡y este no es el caso de Barton Fink!».^[14]​ Aunque estaba frustrado por su declinante popularidad en Nueva York, Odets tuvo éxito durante su época en Hollywood. Varias de sus obras fueron adaptadas —por él y por otros— al cine. Una de ellas, The Big Knife, se ajusta a la vida de Barton más que a la de Odets. En ella, un escritor se ve abrumado por la codicia del estudio de cine que lo contrató y finalmente se suicida.^[95]​ Otra similitud con el trabajo de Odets es la muerte de Audrey, que recuerda a una escena de Deadline at Dawn, una película de cine negro de 1946 escrita por Odets. En aquella película, un personaje despierta y descubre que la mujer con la que se había acostado la noche anterior ha sido inexplicablemente asesinada.^[96]​

Odets notificó su difícil transición de Broadway a Hollywood en su diario, publicado en 1988 titulado «The Time Is Ripe: The 1940 Journal of Clifford Odets». El diario exploraba las deliberaciones psicológicas de Odets acerca de la escritura y el romance. A menudo invitaba mujeres a su departamento, en su diario describe muchas de sus aventuras. Estas experiencias, como la larga charla acerca de la escritura, hacen eco en Barton Fink cuando Audrey visita y seduce a Barton en el Hotel Earle.^[97]​ Turturro fue el único miembro de la producción que leyó el diario de Odets, sin embargo, los hermanos Coen insistieron al público con «tomar en cuenta la diferencia entre el personaje y el hombre».^[14]​

Existen algunas similitudes entre el personaje W.P. Mayhew y el novelista William Faulkner. De la misma forma que Mayhew, Faulker se hace conocido como un supremo escritor de literatura sureña y luego trabaja en el negocio del cine. De la misma forma que Faulkner, Mayhew es un gran bebedor y habla despreciativamente sobre Hollywood.^[14]​ El nombre de Faulkner apareció en el libro de Hollywood de los años 1940, City of Nets, leído por los Coen al tiempo que creaban Barton Fink. Ethan explicó en 1988: «Leí esta historia al pasar, sobre que a Faulkner se le encargó escribir una película sobre lucha libre... Eso fue en parte lo que nos hizo interesarnos en hacer Barton Fink».^[98]​ En 1932, Faulker trabajó en una película de lucha libre llamada Flesh, protagonizada por Wallace Beery, el actor para quien Barton escribe.^[99]​ La temática de la lucha libre fue fortuita para los Coen, a medida que participaron de este deporte en la secundaria.^[98]​

Sin embargo, los Coen rechazan una conexión significativa entre Faulker y Mayhew, calificando las similitudes como «superficiales».^[14]​ «Según los detalles del personaje», dijo Ethan en 1991, «Mayhew es muy diferente de Faulker, de quién las experiencias en Hollywood no fueron en absoluto las mismas».^[14]​ A diferencia de la imposibilidad de Mayhew de escribir debido a problemas personales y con la bebida, Faulker continuó escribiendo novelas después de haber trabajado en el mundo del cine, ganando varios premios por novelas escritas durante y después de su época en Hollywood.^[100]​

El personaje del magnate del estudio Jack Lipnick (Michael Lerner) es una composición de varios productores de Hollywood, incluidos Harry Cohn, Louis B. Mayer y Jack Warner, tres de los hombres más poderosos en la industria del cine en la época en la que Barton Fink está ambientada.^[101]​ Como Louis B. Mayer, Lipnick es originario de la ciudad bielorrusa de Minsk. Cuando la Segunda Guerra Mundial estalló, Warner estaba eufórico y ordenó a su sección de vestuario crear un uniforme militar para él; Lipnick hace lo mismo en su última escena. Warner una vez se refirió a los escritores como «idiotas con Underwoods», en la película Barton usa una máquina de escribir marca Underwood Typewriter Company.^[102]​

Al mismo tiempo, los Coen hicieron hincapié en que el laberinto de decepción y dificultad que Barton soporta no está basado en sus propias experiencias. Aunque Joel ha dicho que los artistas tienden a «encontrarse con ignorantes», agregó: «Barton Fink está bastante lejos de nuestra propia experiencia. Nuestra vida profesional en Hollywood ha sido especialmente fácil y no extraordinaria e injusta».^[15]​ Ethan ha sugerido que Lipnick —al igual que el hombre en el que está basado— es en algunos sentidos producto de su época. «No se si esos personajes siguen existiendo. Ahora Hollywood es un poco más suave y corporativo que antes».^[103]​

Los Coen han admitido varias inspiraciones cinematográficas para Barton Fink. Entre ellas principalmente se encuentran tres de las películas del realizador polacofrancés Roman Polanski: Repulsión (1965), Cul-de-Sac (1966) y The Tenant (1976).^[16]​ Dichos filmes emplean un estado de incertidumbre psicológica, acompañada de ambientes inquietantes que componen la inestabilidad mental de los personajes. El aislamiento en su habitación del Hotel Earle de Barton es frecuentemente comparado al de Trelkovsky en su apartamento en The Tenant. Ethan dijo sobre el género de Barton Fink: «Es parecido a una película de Polanski. Está más cerca de eso que de cualquier otra cosa».^[82]​ De casualidad, Polanski encabezó el jurado del Festival de Cannes de 1991, donde Barton Fink fue presentada. Esto creó una situación incómoda. «Obviamente», dijo Joel Coen más tarde, «hemos sido influenciados por sus películas, pero en ese momento nos sentimos inseguros en hablarle porque no queríamos dar la impresión de ser alcahuetes».^[60]​

Otros trabajos nombrados como influencias de Barton Fink fueron El resplandor (1980) de Stanley Kubrick y la comedia Los viajes de Sullivan (1941), escrita y dirigida por Preston Sturges.^[17]​ Ambientada en un hotel vacío, la película de Kubrick tiene a un escritor incapaz de continuar con su último trabajo. Aunque los Coen estuvieron de acuerdo con las comparaciones con El resplandor, Joel sugirió que la película de Kubrick «pertenece en un sentido más global a una película de género de terror».^[60]​ Los viajes de Sullivan, estrenada en el año en que está ambientada Barton Fink, narra la historia de un exitoso director, John Sullivan, que decide crear una película de impacto social profundo —como el deseo de Barton de crear entretenimiento para «el hombre común»—. Sullivan finalmente decide que el entretenimiento cómico es la clave para los realizadores de películas, similar a lo que Jack Lipnick dice al final de Barton Fink: «el público quiere ver acción, aventura».^[104]​

Más referencias a películas e historia del cine abundan en Barton Fink. En un momento un personaje debate sobre «Victor Soderberg»; el nombre es una referencia a Victor Sjöström, un director sueco que trabajó en Hollywood bajo el nombre de Victor Seastrom.^[105]​ El comentario de Charlie acerca de como sus problemas «no equivalen a una montaña de frijoles» es un probable homenaje a la película Casablanca (1942). Otra similitud es la escena de Barton en la playa con el momento final en La Dolce Vita (1960), donde la línea final del diálogo de una mujer es borrado por el sonido del océano.^[106]​ El inquietante vacío del Hotel Earle también ha sido comparado con los espacios de Key Largo (1948) y Sunset Boulevard (1950).^[82]​ La escena en la que Barton despierta al lado Audrey, es un homenaje a la escena de la cabeza de caballo de El padrino (1972).^[26]​

Dos de los temas centrales de la película —la cultura del entretenimiento y el proceso de escritura— están entrelazados y relacionados específicamente para la naturaleza de autorreferenciación del trabajo —como también del trabajo dentro del trabajo—. Es una película acerca de una hombre que escribe una película basada en una obra y en medio de la obra de Barton está el mismo. El diálogo en su obra Bare Ruined Choirs —también las primeras líneas de la película, de las cuales algunas se repiten al final como líneas del guion que escribe Barton, The Burlyman— nos presenta una visualización al autodescriptivo arte de Barton. La madre en la obra se llama «Lil», luego se revela que también es el nombre de la propia madre de Barton. En la obra, «El chico» —una representación del propio Barton— se refiere a su casa «seis pisos arriba», el mismo piso donde Barton reside en el Hotel Earle. Además, el proceso de escritura de los personajes en Barton Fink reflejan diferencias importantes entre la cultura del entretenimiento en la zona de Broadway (Nueva York) y Hollywood.^[107]​

El mundo del teatro en Broadway de Barton Fink es un lugar de gente de cultura elevada, donde el creador cree totalmente que su trabajo personifica sus propios valores. Aunque hace de cuenta que desprecia su propio éxito, Barton cree que ha logrado una gran victoria con Bare Ruined Choirs. Busca elogios; cuando Garland, su agente, le pregunta si ha visto la brillante crítica en el Herald, Barton contesta «no», aunque su productor se la haya leído. Barton se siente cerca del teatro, seguro de que le puede ayudar a crear trabajo para honrar al «hombre común». El hombre y la mujer que financiaron la producción —«esa gente», como Barton los llama— demuestran que Broadway está tan preocupado por las ganancias como Hollywood; pero su intimidad y su menor escala le permiten a Barton sentir que su trabajo tiene un verdadero aprecio.^[108]​

Barton no cree que Hollywood ofrezca la misma oportunidad. En la película, Los Ángeles es un mundo de gente falsa. Esto es evidente en un diálogo del principio del guion —filmado, pero no incluido en la película^[109]​—; mientras le informa a Barton de la oferta de Capitol Pictures, su agente le dice: «Solo estoy pidiendo que tu decisión sea informada con un poco de realismo, si puedo usar esa palabra y Hollywood en la misma frase».^[6]​ Más tarde, cuando Barton trata de explicar por qué se está quedando en el hotel, el jefe del estudio Jack Lipnick termina su frase, reconociendo que Barton quiere un sitio que sea «menos Hollywood». La asunción es que Hollywood es falso y el hotel Earle es genuino. El productor Ben Geisler lleva a Barton a almorzar a un restaurante que tiene un mural del «New York Café», un signo del esfuerzo de Hollywood por mostrar algo de la autenticidad de la costa este.^[48]​ La aplastante exuberancia inicial de Lipnick es también una fachada. Aunque comienza diciéndole a Barton que «el escritor es un rey en Capitol Pictures», en la penúltima escena insiste: «Si tu opinión importara, entonces supongo que yo renunciaría y te dejaría manejar el estudio. Pero no importa, y no lo harás, y los lunáticos no van a manejar este asilo».^[49]​

El engaño en Barton Fink es un emblema de la atención de Hollywood hacia la cultura popular y baja, el implacable deseo de producir entretenimiento basado en fórmulas para el solo propósito de la ganancia económica. Capitol Pictures contrata a Barton para escribir una película de lucha libre para ser protagonizada por Wallace Beery. Aunque Lipnick manifiesta otra cosa, Geisler le asegura a Barton que «es solo una película de clase B». Audrey intenta ayudarlo diciendo: «Mira, es solo una fórmula. No tienes que imprimir tu alma en ella».^[110]​ Esta fórmula es aclarada por Lipnick, que en la primera reunión le pregunta a Barton si el personaje principal debe tener una amante o cuidar a un niño huérfano. Barton demuestra su poca familiaridad contestando: «Las dos, ¿quizás?». Al final, su incapacidad de ajustarse a las normas de estudio destruye no solo a Barton, sino también al productor Geisler.^[111]​^[112]​

Una descripción similar de Hollywood aparece en la novela de Nathanael West, El día de la langosta (1939), la cual muchos críticos ven como un importante precursor para Barton Fink.^[113]​ Ambientado en un complejo de apartamento venido abajo, el libro describe a un pintor limitado a decorar sets de filmación. Retrata a Hollywood como insensible y explotador, destruyendo individuos talentosos en su interminable búsqueda de ganancias. En ambas, la novela de West y Barton Fink, los protagonistas sufren bajo la opresiva industria de la producción de películas.^[114]​

La película contiene material autorreferencial, como una cinta acerca de un escritor con dificultades para escribir —escrita por los hermanos Coen mientras tenían problemas escribiendo otro proyecto—. Barton es atrapado entre su propio deseo de crear arte con sentido y la necesidad de Capitol Pictures de usar convencionalismos para conseguir ganancias.^[111]​ El consejo de Audrey de seguir la fórmula hubiese salvado a Barton si le hubiese hecho caso. Él no lo hace, pero cuando pone la misteriosa caja sobre su escritorio, ella podría, de alguna manera, ayudarlo de forma póstuma.^[115]​ La propia película juega con un estándar de fórmulas de guion. De la misma forma que los guiones de Mayhew, Barton Fink tiene un «luchador bueno» —parece ser Barton— y un «luchador malo» —Charlie— que se «enfrentan» entre sí al final. Pero debido al estilo de los Coen, la línea divisoria entre el bueno y el malo no es clara y el supuesto héroe, de hecho, deja ver que es sordo hacia las súplicas de su vecino, el «hombre común». Borrando las líneas divisorias entre la realidad y la experiencia surreal, la película trastorna los «cuentos simples de moralidad» y los «mapas» ofrecidos a Barton como caminos fáciles a seguir por el escritor.^[116]​

No obstante, los Coen señalaron que no se supone que Barton Fink los represente. «Nuestra vida en Hollywood ha sido particularmente fácil», dijeron. «La película no es un comentario personal».^[37]​ Aunque algunas temáticas universales del proceso creativo son exploradas a lo largo de la cinta. Durante la escena del pícnic, por ejemplo, Mayhew le pregunta a Barton: «¿Escribes en paz?», Barton hace una pausa y luego contesta: «No, siempre he encontrado que la escritura proviene de un gran dolor interno».^[117]​ Tales diálogos llevaron al crítico William Rodney Allen a llamar a Barton Fink «una autobiografía, no literal, de la vida de las mentes de los Coen».^[118]​

Varios elementos de la película, incluyendo el estar ambientada al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, han conducido a algunos críticos a resaltar paralelismos entre el ascenso del fascismo en ese entonces. Por ejemplo, los detectives que visitan a Barton en el Hotel Earle se llaman «Mastrionatti» y «Deutsch», apellidos italiano y alemán, evocadores de los regímenes de Benito Mussolini y Adolf Hitler.^[8]​ El desprecio por Barton es claro: «Fink. Es un nombre judío, ¿no?... No pensé que este vertedero estuviese restringido».^[119]​ Más tarde, después de matar su última víctima, Charlie dice «Heil Hitler».^[120]​ Jack Lipnick —cuyo nombre podría ser un guiño a Leipzig, Alemania— es originario de la capital de Bielorrusia, Minsk, ciudad que fue centro trabajo solidario en ese momento y fue ocupada en los años 1940 por los alemanes bajo la Operación Barbarroja.^[121]​

«No es forzar el asunto sugerir que el Holocausto se sostiene sobre Barton Fink», escribió el biógrafo Ronald Bergan.^[68]​ Otros ven un mensaje más específico en la película, particularmente la ignorancia de Barton hacia las tendencias homicidas de Charlie. El crítico Roger Ebert escribió en su reseña de 1991 que los Coen planearon crear una alegoría por el ascenso del nazismo. «Ellos pintan a Fink como un ineficaz e impotente intelectual izquierdista que se vende cuando se dice a sí mismo que está haciendo lo correcto, que cree que entiende al ‘hombre común’ pero no entiende que, para muchos hombres comunes, el fascismo tiene un seductivo atractivo». Sin embargo, continúa diciendo: «Sería un error insistir tanto en este aspecto de la película...».^[123]​

Otros críticos son más exigentes. M. Keith Booker escribió:

La falla de Fink en «escuchar» parece intentar contarnos que izquierdistas intelectuales como él estuvieron muy ocupados persiguiendo sus propios egoístas intereses en vez de oponerse efectivamente al ascenso del fascismo, un punto que es totalmente inexacto históricamente... Que los Coen eligieran poner un cargo de irresponsabilidad en contra de el único grupo en EE. UU. que activamente buscó oponerse al ascenso del fascismo es altamente irresponsable y muestra una completa ignorancia de —o quizás falta de interés en— la realidad histórica. Tal ignorancia y apatía, por supuesto, son típicas del cine posmoderno.^[63]​

Por su parte, los Coen negaron cualquier intención de presentar un mensaje alegórico. Eligieron los nombres de los detectives a propósito, pero «solo queríamos que fuesen representantes de las potencias del Eje de esa época. Nos pareció algo divertido. Todas esas cosas, el ‘Heil Hitler!’ de Charlie, seguro, está todo allí, pero es como una provocación».^[77]​ En 2001, Joel respondió a una pregunta sobre los críticos que proveen un exhaustivo análisis: «Así es como han sido entrenados para ver películas. En Barton Fink, podríamos haberlo incentivado —como provocar a animales en el zoológico—. La película es intencionalmente ambigua de maneras en que ellos podrían no estar acostumbrados a ver».^[124]​

Aunque tenue en diálogo e imágenes, el tema de la esclavitud aparece varias veces en la película. El canto de Mayhew de la espiritual «Old Black Joe» lo describe como esclavizado por el estudio cinematográfico, como el narrador de la canción que añora diciendo: «mis amigos de los campos de algodón».^[9]​ Un breve plano de la puerta del espacio de trabajo de Mayhew muestra el título de la película que supuestamente está escribiendo: Slave Ship —Barco negrero—. Esta es una referencia a una película de 1937 que lleva el mismo título escrita por William Faulkner —la inspiración para Mayhew— y protagonizada por Wallace Berry, para quien Barton está componiendo el guion en la película.^[9]​

El símbolo del barco negrero es ampliado por diseños específicos de la ambientación, como las ventanas circulares en la oficina de Ben Gaisler que se parecen a ojos de buey, como también el pasillo que conduce a la casa de Mayhew, que parece a la rampa embarque de los barcos.^[9]​ Varias frases en los diálogos aclaran al final de la película que Barton se ha transformado en un esclavo del estudio: «El contenido de tu cabeza», le dice el asistente de Lipnick, «es propiedad de Capitol Pictures».^[125]​ Después de que Barton entrega en guion, Lipnick propina un castigo todavía más brutal: «Cualquier cosa que escribas será propiedad de Capitol Pictures. Y Capitol Pictures no producirá nada de lo que escribas».^[25]​ Este desprecio y control representa las opiniones expresadas por muchos escritores de Hollywood de ese entonces.^[9]​^[126]​ Como Arthur Miller dijo en su reseña de Barton Fink: «La única cosa acerca de Hollywood que estoy seguro es que su masticación de escritores nunca podrá ser demasiado salvajemente exagerada».^[127]​

Durante el primer tercio de la película, Barton habla constantemente de sus deseos de retratar al «hombre común» en su trabajo. En uno de sus monólogos declara: «Las esperanzas y sueños del hombre común son tan nobles como las de cualquier rey. Es el fundamento de la vida. ¿Por qué no debería ser el fundamento del teatro? Maldición, ¿por qué eso debe ser una pastilla difícil de tragar? No lo llames nuevo teatro, Charlie; llámalo verdadero teatro, llámalo nuestro teatro».^[7]​ Todavía, a pesar de su retórica, Barton es totalmente incapaz —o no dispuesto— de apreciar la humanidad del «hombre común» que vive en el apartamento de al lado. Pronuncia este discurso después de interrumpir de forma descortés a Charlie, cuando decía: «Yo podría contarte algunas historias».^[7]​ Luego, Charlie le explica que no le ha advertido de todos los horrores diciendo «¡tu no escuchas!».^[128]​ En otra escena, Barton simbólicamente demuestra su sordera al mundo rellenando sus orejas con algodón para bloquear el sonido de su teléfono.^[129]​

La posición de Barton como guionista es particularmente consecuencia de su relación con «el hombre común». Negándose a escuchar a su vecino, Barton no puede validar la existencia de Charlie en su escritura, con resultados desastrosos. No solo Charlie está atascado en un trabajo que lo menosprecia, sino que no puede —por lo menos en el caso de Barton— contar su historia.^[130]​ Más principalmente, la película trata la evolución del entendimiento del «hombre común» de Barton: al principio es una abstracción a ser mencionada desde una vaga distancia. Luego se transforma en un individuo con miedos y deseos. Y finalmente muestra ser un individuo poderoso por sí solo, capaz de modos extremos de destrucción y por lo tanto ser temido y respetado.^[131]​

La complejidad del «hombre común» es también explorada mediante la a menudo mencionada «vida de la mente». Mientras expone su deber como escritor, Barton dice: «Tengo que decirte, la vida de la mente... No hay mapa para ese territorio... y explorarlo puede ser doloroso. La clase de dolor que la mayoría de la gente no conoce».^[132]​ Barton supone que él tiene conocimiento y pensamientos creativos y que Charlie no. Este error comparte el clímax final de la película, cuando Charlie corre a lo largo del pasillo del Earle, disparando a los detectives con una escopeta y gritando: «¡Mírame! ¡Te mostraré la vida de la mente!».^[133]​ «La vida de la mente» de Charlie no es menos compleja que la de Barton; de hecho, algunos críticos la consideran más.^[134]​

La comprensión del mundo de Charlie es descrita como omnisciente, como cuando le pregusta a Barton acerca de «los dos tórtolos de la habitación de al lado» a pesar del hecho que están a varias puertas de distancia. Cuando Barton le pregunta cómo sabe acerca de ellos, Charlie responde: «Parece como que escuchara todo lo que sucede en este basurero».^[135]​ Su total conocimiento de los eventos del Earle demuestran el tipo de comprensión necesarios para mostrar real empatía, como Audrey describió. Este tema vuelve cuando Charlie explica su escena final: «Siento lastima por la mayoría de ellos. Si. Me hace llorar por dentro pensar acerca de lo que van a sufrir. Cuan atrapados están. Lo entiendo. Lo siento mucho por ellos. Así que trato de ayudarlos».^[136]​^[112]​

Temas acerca de la salvación religiosa y alusiones a textos bíblicos aparecen brevemente en Barton Fink, pero su presencia domina la historia. Mientras Barton experiencia sus mayores momentos de confusión y desesperación, abre el cajón de su escritorio y encuentra la sagrada biblia de Gideón. La abre «aleatoriamente» en el Capítulo 2 del Libro de Daniel, y de ahí lee: «Y el rey, Nabucodonosor, contestó y dijo a los caldeos, yo no recuerdo mi sueño; si no me dais a conocer el sueño y su interpretación, seréis cortados en pedazos y vuestras casas serán reducidas a escombros».^[137]​ Este pasaje refleja la inhabilidad de Barton para darle sentido a sus propias experiencias —donde Audrey ha sido «cortada en pedazos»—, como también las «esperanzas y sueños» del «hombre común».^[21]​ Nabucodonosor también es el título de una novela que Mayhew le da a Barton como un «pequeño entretenimiento» para «distraerte en tu estadía entre los Filisteos».^[22]​

Mayhew alude a «la historia de la mami de Salomón», una referencia a Betsabé, quien le dio vida a Salomón después de que su amante David matara a su esposo Urías el hitita. Aunque Audrey excluye a Mayhew elogiando su libro —el cual podría haber sido escrito por la misma Audrey—, la referencia resalta el triángulo amoroso que involucra a estos tres personajes de Barton Fink. Rowell indica que Mayhew es asesinado —supuestamente por Charlie— poco después de que Barton y Audrey tienen sexo.^[138]​ Otra referencia bíblica aparece cuando Barton gira la parte frontal de la biblia en el cajón de su escritorio y observa sus propias palabras transpuestas en el libro del Génesis. Esto es visto como una representación de su excesivo orgullo como un autoconcebido y omnipotente maestro de la creación, o de otra forma como una pícara yuxtaposición demostrando el estado alucinatorio de la mente de Barton.^[138]​

Barton Fink fue un aplastante éxito a nivel crítico. El sitio agregador de revisiones Rotten Tomatoes marca un 90 % de críticas favorables en su medidor —basado en 67 reseñas— con un puntaje de 7,9 sobre 10. Todos excepto uno de sus críticos más importantes le dieron una crítica positiva. El consenso del sitio dice: «Sinuosa y perturbadora, la satírica fábula de los hermanos Coen sobre un dramaturgo de los años 1940 lidiando con un bloqueo de escritor está cargada de su característico sentido del humor y actuaciones fantásticas de sus actores».^[139]​ En otro sitio que recopila críticas, Metacritic, tiene un índice favorable de 69 sobre 100, basado en 19 reseñas publicadas.^[140]​

La crítica de The Washington Post, Rita Kempley, describió a Barton Fink como «seguramente una de las mejores y más intrigantes películas del año».^[141]​ El crítico de The New York Times, Vincent Canby, la llamó «una absoluta ganadora» y «una buena comedia negra de exuberante estilo y enorme, aunque aparentemente sin esfuerzo, técnica».^[142]​ Otro crítico, Jim Emerson, llamó a Barton Fink «la película más deliciosa y provocativamente indescriptible de los hermanos Coen hasta el momento».^[143]​

A algunos críticos no les gustó el obtuso argumento y el final deliberadamente enigmático. El crítico del Chicago Reader, Jonathan Rosenbaum, advirtió de la «adolescente adulación y el cinismo de cómic» de los Coen y describió Barton Fink como «una película de media noche que da asco en una tarde de sábado disfrazada de cine de autor».^[145]​ En una entrevista en 1994, Joel desestimó las críticas hacia los elementos poco claros en sus películas: «La gente tiene problemas para aceptar el hecho de que nuestras películas no son lineales. Preferirían que la última mitad de Barton Fink solamente fuese acerca de los problemas de bloqueo de un guionista y como son resueltos en el mundo real...».^[146]​ El anfitrión del programa de entrevistas Larry King expresó su aprobación por la película, a pesar de su conclusión incierta. Escribiendo para el USA Today, dijo: «El final es algo en lo que todavía estoy pensando y si lo lograron, supongo que funcionó».^[144]​ En una entrevista en 2016, después de que se le preguntó que filme le gustaría llevar con él a una isla desierta, el guionista Charlie Kaufman contestó: «Una película que realmente me encanta es Barton Fink. No sé si esa es la película que llevaría a una isla desierta, pero siento que hay mucho en ella, puedes verla una y otra vez. Eso es importante para mí, especialmente si es la única película que tendría conmigo por el resto de mi vida».^[147]​

En un ranking hecho por Greg Cwik del sitio IndieWire, Barton Fink fue colocada en el quinto lugar de las mejores películas de los Coen.^[148]​ También fue votada como la undécima mejor película de los años 1990 en una lista elaborada por The A.V. Club, siendo descrita como «uno de los trabajos más profundos y dolorosos» de los Coen.^[149]​

La película se estrenó en Estados Unidos el 23 de agosto de 1991 con once proyecciones y recaudó 268 561 dólares durante su semana de estreno. La recaudación total de Barton Fink en los cines estadounidenses alcanzó los 6 153 939 dólares.^[3]​ Que la película haya fallado en recuperar el gasto de la producción le hizo gracia al productor de cine Joel Silver con quien los Coen trabajaron más tarde en El gran salto (1994): «No creo que haya hecho cinco millones y costó nueve millones en hacer. [Los hermanos Coen tienen] reputación de ser raros, descentrados, inaccesibles».^[150]​ La película fue lanzada en formato VHS el 18 de agosto de 1993, y una edición en DVD fue lanzada el 20 de mayo de 2003. El DVD contiene una galería de fotos, tráileres y ocho escenas eliminadas.^[151]​

Barton Fink se estrenó en mayo de 1991 en el Festival de Cannes. Ganó tres premios del festival: mejor director, mejor actor y el premio más importante, la Palma de Oro,^[4]​ donde competía con La Belle Noiseuse, de Jacques Rivette; Jungle Fever, de Spike Lee; y Homicide, de David Mamet. Esta cantidad de premios obtenidos en categorías importantes de Cannes fue extremadamente rara y algunos críticos sintieron que el jurado fue demasiado generoso y excluyó a otros participantes valiosos.^[152]​ John Turturro declaró años más tarde: «Recuerdo que Lars von Trier estaba enojado por no haber ganado e insultó a Polanski [quien encabezaba el jurado]. Y más tarde estaba en la conferencia de prensa sentado a nuestro lado y nos insultó, luego se disculpó conmigo».^[153]​ Preocupados por esta triple victoria sin precedentes, después del festival de 1991, Cannes decidió limitar a dos la cantidad máxima de premios por película, para asegurar a valoración de otras cintas en futuros festivales.^[152]​

Barton Fink también fue nominada a tres Premios Óscar: mejor actor de reparto (Lerner), mejor dirección de arte (Dennis Gassner y Nancy Haigh) y mejor diseño de vestuario (Richard Hornung). Lerner perdió con Jack Palance por su papel en City Slickers; los premios de dirección de arte —Gassner y Haigh ganaron venciéndose a sí mismos— y diseño de vestuario fueron para Bugsy.^[154]​

En 2009 los hermanos Coen declararon estar interesados en hacer una secuela de Barton Fink llamada Old Fink. La película estaría ambientada en los años 1960, cerca del mismo período que otra de las películas de los Coen, A Serious Man. «Es el verano del amor y Fink está dando clases en Berkeley. Denunció a muchos de sus amigos al Comité de Actividades Antiestadounidenses», comentó Joel Coen. Los hermanos hablaron con John Turturro acerca de repetir su papel como Fink, pero estaban esperando «hasta que realmente esté lo suficiente viejo para interpretar el papel».^[162]​

En junio de 2011, Turturro sugirió que la secuela estaría ambientada en los años 1970 y Fink sería un hippie con un afro judío.^[163]​ Además dijo que, por lo menos, habrá que esperar otros diez años para la película.^[163]​ Sin embargo, en una entrevista para la revista Empire a principios de 2016, los Coen dijeron que Turturro, de cincuenta y ocho años de edad, necesitaba tener sesenta años para hacer la película y también expresaron la intención contar con la presencia de John Goodman en la secuela.^[164]​ A pesar del clamor popular por una secuela de El gran Lebowski, Joel expresó su interés por el futuro de Fink. «Se ha vuelto un viejo izquierdista, un ideólogo envejecido, cínico y amargado», agregó Ethan.^[165]​

• Coen, Joel; Coen, Ethan (1991). Barton Fink & Miller's Crossing (en inglés). Londres: Faber and Faber. ISBN 0-571-16648-2. 
• Lyons, Donald (1994). Independent Visions: A Critical Introduction to Recent Independent American Film (en inglés). Ballantine Books. ISBN 0-345-38249-8. 
• Bergan, Ronald (2000). The Coen Brothers (en inglés). Nueva York: Thunder's Mouth Press. ISBN 1-56025-254-5. 
• Dunne, Michael (2000). Barton Fink, Intertextuality, and the (Almost) Unbearable Richness of Viewing (en inglés). Literature/Film Quarterly. pp. 303-311. 
• Ciment, Michel; Niogret, Hubert (2004). The Coen Brothers Interviewed (en inglés). Urbana: University of Illinois Press. ISBN 0-252-07185-9. 
• Palmer, R. Barton (2004). Joel and Ethan Coen (Contemporary Film Directors) (en inglés). Urbana: University of Illinois Press. ISBN 978-0252071850. Archivado desde el original el 14 de agosto de 2016. Consultado el 13 de septiembre de 2016. 
• Allen, William Rodney (2006). The Coen Brothers: Interviews (en inglés). Jackson: University Press of Mississippi. ISBN 1-57806-889-4. 
• Booker, M. Keith (2007). Postmodern Hollywood: What's New in Film and Why It Makes Us Feel So Strange (en inglés). Westport, Connecticut: Praeger Publishers. ISBN 0-275-99900-9. 
• Rowell, Erica (2007). The Brothers Grim: The Films of Ethan and Joel Coen (en inglés). The Scarecrow Press, Inc. ISBN 0-8108-5850-9. 

• Barton Fink en Internet Movie Database (en inglés).
• Barton Fink en FilmAffinity.
• Barton Fink en Rotten Tomatoes (en inglés).
• Análisis de Barton Fink (en español)
• Un detallado análisis de Barton Fink Archivado el 18 de junio de 2007 en Wayback Machine. (en inglés)
• Guion original de Barton Fink (en inglés)
• You Know, For Kids! - Página de Barton Fink y los hermanos Coen (en inglés)
• Animación flash de la película