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Preciosismo (pintura) - Wikipedia, la enciclopedia libre
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Exhibición de La vicaría de Mariano Fortuny en 1922, a su llegada a Barcelona, donde Joaquín Folch y Torres, presidente de la Junta de Museos, la convirtió en el núcleo del futuro Museo Nacional de Arte de Cataluña.[1]​
Fotografía de José Llaneces en su taller, ante un típico tableautin preciosista o de casacón, ya enmarcado y dispuesto para su colocación en cualquier "gabinete" de una casa particular (1909).

Preciosismo es la denominación de un estilo, moda y género artístico propio de la pintura española de la segunda mitad del siglo XIX, dentro del periodo que, genéricamente, se suele considerar como pintura del Realismo en España.[2]​[3]​[4]​

No hay que confundirlo con el Preciosismo, un movimiento social y cultural de la Francia del siglo XVII.

En la crítica e historiografía del arte español, los términos "Preciosismo" y "preciosista" se utilizan para designar un estilo o tendencia presente, entre otros (historicismo, orientalismo, neobarroco)[5]​[6]​ y mezclado con ellos (también se utiliza el término "eclecticismo"), en la pintura española, vinculados especialmente a Mariano Fortuny. Se caracteriza socialmente por el gusto burgués, temáticamente por el costumbrismo (o "pintura de género") y la pintura de casacón (o "costumbrismo histórico", ejemplificado en las casacas de los siglos XVII o XVIII); y técnicamente por los acabados detallistas (aunque en ese aspecto hay en las fuentes poca concreción a la hora de señalar características, utilizándose expresiones como "pincelada preciosista" o "técnica preciosista").[7]​ La preferencia por formatos reducidos hace que las obras preciosistas se asocien con el término francés tableautin ("tablita" o "cuadrito" -sea el soporte tabla o lienzo-) y la expresión española "pintura de gabinete" (que se puede remontar al siglo XVIII). Es habitual ejemplificarlo con la obra de 1868-1870 La vicaría, de Mariano Fortuny (60 x 93,5 cm). Fortuny había sido introducido por Eduardo Zamacois, seguidor del pintor francés Jean-Louis-Ernest Meissonier (que venía produciendo obras de ese estilo), en el círculo del marchante Adolphe Goupil (que llevó al pintor español a un gran éxito de clientela). Mariano Fortuny sería por tanto a la vez seguidor y superador de esa corriente.[8]​[9]​[10]​[11]​[12]​[13]​

También, pero menos frecuentemente, se aplica el adjetivo "preciosista" a la pintura de otras escuelas nacionales.[14]​ No obstante, para la pintura francesa (y también para la española o la de otros países) se suele emplear como etiqueta de género el término francés tableautin.[15]​

Pintura de gabinete

En cuanto a la "pintura de gabinete" o "cuadros de gabinete",[16]​ se trata de la denominación que se da a pinturas de caballete[17]​ de pequeño formato[18]​ que el mercado de arte demanda con fuerza. Se concebían para ser exhibidas en las viviendas de los clientes privados, en espacios (los "gabinetes") de dimensiones muy diferentes tanto a los de iglesias o palacios (que eran anteriormente los espacios a los que se destinaban la mayor parte de los encargos de comitentes y donantes en el Antiguo Régimen) como a los de edificios públicos (que serían los espacios a los que se destinaban los encargos institucionales propios de la Edad Contemporánea). La contemplación del público podía ser mucho más cercana.[19]​ Se ha destacado que Francisco de Goya realizaba con ese propósito obras de pequeñas dimensiones, que no serían estudios para obras mayores.[20]​ También por la misma época se cita a Luis Paret como pintor de cuadros de gabinete para el infante Don Luis y en su estancia en Roma.[21]​ El estilo de Paret se ha llegado a calificar de "preciosista derivado del Rococó".[22]​[23]​ Antonio Ponz usa el término de forma peyorativa, para minusvalorar la colección de pintura del Duque de Orleans frente a las españolas.[24]​

Pintores preciosistas, de tableautin o de casacón

Se ha identificado generacionalmente el Preciosismo o "Realismo preciosista" con una "segunda generación de pintores de historia" que surge a partir de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1871. Sería posterior a una "primera generación" de pintores anteriores, nacidos en los años treinta del siglo XIX y que protagonizaban la actualidad artística hasta entonces (Antonio Gisbert, Casado del Alisal, Eduardo Rosales); en cambio, la segunda generación, los nacidos en los años cuarenta (Ignacio Pinazo, Francisco Pradilla, Antonio Muñoz Degrain o Emilio Sala), protagonizará la pintura española del último tercio de siglo, y se caracteriza por los gestos melodramáticos, los paisajes abiertos y el virtuosismo táctil de los ropajes. Se lista entre ellos a Joaquín Sorolla,[25]​ que en realidad es mucho más joven (nacido en 1863), aunque se conectan por la común pertenencia (excepto Pradilla) a la escuela valenciana, caracterizada por el luminismo y la viveza del color.[26]​ El propio Fortuny (nacido en 1838) y sus amigos pintores españoles en Roma (Joaquín Agrasot, Tomás Moragas, Martín Rico, Bernardo Ferrándiz), se sitúan generacionalmente entre ambas. Zamacois sería el más joven de este grupo (nacido en 1841);[27]​ lo que también puede decirse de los cuñados de Fortuny, también pintores: Ricardo Madrazo (nacido en 1841) y Raimundo Madrazo (nacido en 1852).

  • La vicaría, de Fortuny. Pintó dos versiones: la primera en Roma (1868-1869) y la segunda en París (1870).[28]​
    La vicaría, de Fortuny. Pintó dos versiones: la primera en Roma (1868-1869) y la segunda en París (1870).[28]​
  • El estudio de Muñoz Degrain, de Francisco Domingo Marqués, 1867. La similitud de formato, estilo y ambiente social es evidente; no obstante, en una prueba de lo muy matizable que es el concepto técnico de "preciosismo", la ficha-comentario de este "cuadro de gabinete" en el Museo del Prado indica que la "maestría de Domingo... sabe conjugar... la atención minuciosa y descriptiva... sin caer en el preciosismo miniaturista, combinada con una extraordinaria soltura técnica..."[29]​[30]​
    El estudio de Muñoz Degrain, de Francisco Domingo Marqués, 1867. La similitud de formato, estilo y ambiente social es evidente; no obstante, en una prueba de lo muy matizable que es el concepto técnico de "preciosismo", la ficha-comentario de este "cuadro de gabinete" en el Museo del Prado indica que la "maestría de Domingo... sabe conjugar... la atención minuciosa y descriptiva... sin caer en el preciosismo miniaturista, combinada con una extraordinaria soltura técnica..."[29]​[30]​
  • El favorito del rey, de Eduardo Zamacois, obra muy admirada en el Salón de París de 1868.[31]​
    El favorito del rey, de Eduardo Zamacois, obra muy admirada en el Salón de París de 1868.[31]​
  • Escena de casacón en los jardines del Alcázar de Sevilla, de Raimundo Madrazo, 1868.
    Escena de casacón en los jardines del Alcázar de Sevilla, de Raimundo Madrazo, 1868.

Tras la muerte de Fortuny (1874), un amigo suyo, Vicente Palmaroli, tuvo éxito en París cultivando el género preciosista o de tableautin, con obras que alcanzaron incluso el mercado de Estados Unidos.[32]​[33]​[34]​[35]​

Entre otros pintores más o menos próximos al género se consideran: Simón Gómez Polo, Francisco Domingo Marqués, Ignacio Pinazo, Manuel Gómez-Moreno González, Manuel García Hispaleto, José Chaves Ortiz, Joaquín Pallarés, Antonio Fabrés, José Armet, Luis Álvarez Catalá, José Moreno Carbonero, los hermanos Jiménez Aranda (José, Luis y Manuel), Vicente March, Juan Pablo Salinas Teruel, Salvador Sánchez-Barbudo, Joaquín María Herrer, etc. [36]​[37]​[38]​[39]​[40]​[41]​[42]​[43]​[44]​[45]​[46]​[47]​[48]​[49]​

Más alejado, también se cita a Ramón Martí Alsina.[50]​ La utilización del adjetivo "preciosista" en la caracterización técnica de pintores de anterior época no significa su adscripción al Preciosismo como estilo, aunque sí puedan considerarse precedentes; por limitarse tan solo a la primera mitad del XIX, Zacarías González Velázquez, Vicente López Portaña o Federico de Madrazo (el suegro de Fortuny), los mejores cultivadores del género del retrato entre el Neoclasicismo y el Romanticismo, y cuyo tratamiento de los acabados, particularmente en los ropajes, se destaca como especialmente virtuosista y minucioso.[51]​

Caricaturas de José Villegas Cordero, Emilio Sala, José Moreno Carbonero, Francisco Domingo Marqués, Francisco Pradilla, Alejandro Ferrant, Manuel Domínguez[55]​ y Luis Jiménez Aranda; por Ramón Cilla, en Blanco y Negro, 3 de abril de 1892.

Preciosismo y orientalismo

Los tableautins orientalistas (es decir, los ambientados en el Norte de África, a pesar de la impropiedad geográfica de tal denominación -hay también algún uso de la etiqueta "pintura africanista"-[56]​), que comparten cronología y (hasta cierto punto) autores, estilo y técnica pictórica con los historicistas y los costumbristas ambientados en España; tienen una temática solo relativamente diferente de ellos, pues se basan también en el exotismo escapista demandado por la clientela burguesa del mercado artístico. Si bien el orientalismo francés se inicia antes, en la pintura romántica (con Delacroix, y posteriormente con Alfred Dehodencq o Jean-Joseph Benjamin-Constant),[57]​ como corresponde al inicio de la colonización francesa de Argelia; en la pintura española coincide su inicio con la experiencia marroquí del mismo autor que se considera el referente del Preciosismo: Mariano Fortuny (que recorre el norte de Marruecos como cronista gráfico del ejército español en la guerra de África en 1860-1862, tomando apuntes para obras del género pintura de batallas -La batalla de Tetuán y La batalla de Wad-Ras-[58]​ y detalles costumbristas -La odalisca-, en obras de pequeño formato en las que insistirá durante su segundo viaje a la misma zona, en 1871 -Marroquíes-[59]​), sigue con pintores vinculados a él, como Francisco Lameyer, Bernardo Ferrándiz y Josep Tapiró, y continúa durante las décadas finales del siglo XIX y toda la primera mitad del siglo XX (Antonio Fabrés, Ulpiano Checa, Salvador Viniegra, José Navarro Llorens, etc.[60]​[61]​[62]​[63]​ -se llegan a citar más de un centenar de pintores "orientalistas de la escuela española"-[64]​). Rafael Argelés, comisionado por la Liga Africanista Española, realizó viajes a Marruecos en 1923 y 1928.[65]​ Mariano Bertuchi, además de su obra pictórica, diseñó los sellos de correos del protectorado (1928-1955) y otros para las provincias africanas de Ifni y Sáhara.[66]​ El interés por la zona (tanto desde el punto de vista cultural como socioeconómico, político, geoestratégico y militar) se denomina genéricamente "africanismo español".

Monaguillismo

En el periodo entre siglos se habló de "monaguillismo", una moda o tendencia intermedia entre el preciosismo "de casacón" y la pintura social, en la que se solían representar procesiones u otras escenas que permitan el virtuosismo en la representación de los vistosos ropajes eclesiásticos, como los propios de monaguillos. Entre los pintores cultivadores de este género se cita a Gonzalo Bilbao.[69]​[70]​ También Picasso, en alguna de sus obras de infancia, trató el tema: La primera comunión, Monaguillo, Monaguillo dando óleo a una niña, Monaguillo óleo a una vieja; todas fechadas en 1896, cuando tenía 14 años, a pesar de lo cual, se presentó con la primera de ellas a la III Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Barcelona, donde consiguió cierto renombre.[71]​ En algunas fuentes se utiliza la expresión, más genérica, de "costumbrismo religioso" o de devoción popular.[72]​

Notas

  1. ↑ Mariano Fortuny y el cuadro españolista preferido por Cataluña - El mito del pintor de Reus fue utilizado en vida como gloria nacional española y a su muerte por la catalana, mientras él vendía toda la obra en el extranjero. El Español, 9 de octubre de 2017: "El tres de junio de 1922 se pone en marcha la construcción de un mito catalán cuya única patria y bandera fue el dinero. Ese día llega a la estación de Barcelona el director de la Junta de Museus de la ciudad, Joaquim Folch i Torres, y trae de París un cuadro llamado a ser el origen de “un Museo que dejase patente de manera admirable la cultura artística catalana presente y pretérita”. La fama de La Vicaría hizo del cuadro de Mariano Fortuny y su compra un asunto de Estado. El lienzo fue adquirido en subasta por Daniel Carballo y Prat, III Conde de Pradère, en 1912, por 250.000 francos. La marquesa de Landolfo-Carcano tenía entonces 81 años y La Vicaría, 42, y necesitaba cash. El precio se disparó gracias a la presión de los medios y de las autoridades, que convirtieron al cuadro en “la reliquia más preciada del nacionalismo”."
  2. ↑ Maestros del siglo XIX, colección Pedreira Martínez: "La pintura el Siglo XIX se organiza, desde un criterio academicista en tres grandes períodos. Primero el Neoclasicismo y Romanticismo. Después y de manera gradual vendría el Realismo, Costumbrismo, Preciosismo y la Pintura Histórica. Finalmente cerraríamos el Siglo con el Impresionismo y Postimpresionismo. Sin embargo, es difícil encasillar a los pintores españoles y particularmente a los de finales del siglo XIX en una tendencia artística concreta. Los artistas no pertenecen a una escuela o estilo puro sino que reciben influencias de otras corrientes. Las novedades llegan tarde y el gusto por el costumbrismo, el regionalismo y la temática localista continua. Todos ellos completan su formación en Roma y pasan temporadas en París, capital del arte en contacto con las nuevas tendencias artísticas y la bohemia. La mayoría parten del Romanticismo y del Realismo, el Impresionismo llega tarde y se prolonga en los primeros años del siglo XX, suelen tender a una técnica “contaminada” al recibir influencias de otras corrientes como Postimpresionismo, Simbolismo, Modernismo, etc."
  3. ↑ Museo de Belas Artes da Coruña, Catálogo - Preciosismo y simbolismo. Pintura valenciana (1868-1940), 2001, ISBN: 84-453-3052-7
  4. ↑ Museo Carmen Thyssen de Málaga, Preciosismo y pintura naturalista - La Pintura Preciosista Española de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza (exposición), Valencia 1999 - - Brígida Gallego, Viaje al preciosismo español, Ideal de Granada, 28 de marzo de 2009: "pintura preciosista, propia de la escuela española en Roma. Luminista, recargada, llena de detalles y de luz." - Cuarto de Maravillas: "La colección de pintura de Carmen Thyssen-Bornemisza es el reflejo de los gustos de su creadora y muestra una gran coherencia, abarcando los géneros que protagonizaron la pintura española del siglo XIX, especialmente la andaluza. Se expone en un palacete renacentista estructurado en dos plantas en torno a un patio de galerías y arcadas y cubierto por una montera. ... La primera planta está dedicada al preciosismo y la pintura naturalista. El primero viene de la mano de Mariano Fortuny, que cultiva con gran éxito entre la cada vez más numerosa burguesía la pintura de pequeño formato, de tema amable y con mucho cuidado por los detalles más ínfimos con gran alarde técnico. En relación al paisaje destaca Carlos de Haes, que hace evolucionar el género frente a la subjetividad romántica, defendiendo la interpretación realista y del natural, e incorporando el mar, con lo que cobran gran importancia las ciudades portuarias. Serán nombres destacados Ignacio Pinazo Camerlench, Vicente Palmaroli, Raimundo de Madrazo y Garreta, José Benlliure, José Moreno Carbonero, etc."
  5. ↑ Carmen Moreno, Preciosismo y exotismo oriental: "... tradicionalmente marginada debido a su carácter comercial... durante la segunda mitad del siglo XIX, un período en el que abunda la literatura de viajes y las consecuencias del colonialismo europeo. ... sed de aventuras y exotismo en las clases burguesas, que demandarán este tipo de arte para nutrir colecciones y salones. ... maestros nacionales del pincel como Fortuny, Tapiró, Fabrés o Lameyer, entre otros. Artistas internacionales compartieron el interés por aquella temática, como el propio Delacroix, Benjamin-Constant o Dehodencq... evasión frente a los cambios económicos y sociales que se estaban multiplicando en Europa. ... la mayoría de estos artistas jamás pisaron tierras orientales, sino que ingeniaron las más bellas creaciones dentro de sus talleres. ... La construcción estética que se alzó de Oriente, bajo el velo occidental, no deja de ser una excusa para la evasión y la embriaguez de los sentidos. Se calma así esa hambre de vivacidad y de placer visual con el empleo académico de hermosos colores y detalles preciosistas difuminados entre ese caos y desorden de la cotidianeidad árabe. A pesar de poder ser tachado de irrelevante por su carácter rápido y comercial, creado desde una serie de falsas concepciones presupuestas y buscando satisfacer a los nuevos ricos, lo cierto es que hay que observarlo con una mirada imparcial y notar, con atención, su atracción aun subyacente para nuestros sentidos."
  6. ↑ Álvaro Cabezas García, La pintura de casacones en España y América: una visión retrospectiva e idealizada del siglo XVIII, CSIC, 2018: "... Neobarroco... Neoclasicismo... Preciosista... El género de la pintura de casacón, o casacones, gozó de enorme desarrollo en Europa desde, aproximadamente, mediados del siglo XIX hasta la I Guerra Mundial. Nacido en Francia gracias a pintores como Jean-Louis-Ernest Meissonier, alcanzó preponderancia durante el Segundo Imperio cuando los interiores domésticos de las familias burguesas se dotaron de lienzos o tablas de pequeño formato que tenían como denominador común la representación de escenas protagonizadas por personajes ataviados con esta prenda. ... En España fue el catalán Mariano Fortuny el impulsor principal de esta tendencia que, englobada y comprendida en su propio medio y contexto histórico, responde a un movimiento cultural que pretendía la recuperación del pasado..."
  7. ↑ Katharina Heinz Fernández y Eva Pérez Marín, APROXIMACIÓN TÉCNICA A LAS TABLITAS DEL INSTITUTO GÓMEZ-MORENO. PINTURA SOBRE TABLA DECIMONÓNICA: "... la amplitud del término [tablita], utilizado no solo para describir cuadritos preciosistas y acabados sino también apuntes de taller o al natural; además de informar de la variedad temática (motivos costumbristas, a florales, retratos, paisajes urbanos y rurales o marinas) y de estilos, dada su utilización por pintores románticos, academicistas, naturalistas, impresionistas, etc…" - Juan Carlos Ruiz Sousa, Los hijos del pintor en el salón japonés, en CVC, 3 de febrero de 2009: "Junto a la técnica preciosista y en gran medida impresionista que caracteriza las obras de Fortuny, llama la atención la atrevida composición de la pintura. En la pared del salón utiliza de nuevo un fondo claro e indeterminado, al igual que en las tapias encaladas de sus obras marroquíes, para centrar y dirigir la atención del espectador sobre los personajes y objetos que le interesan al pintor. Pero hay algo más en esta pintura que podría llevarnos incluso al propio Velázquez. Además del valor intrínseco que siempre obtiene de los fondos neutros, el carácter apaisado del lienzo y la estrecha franja en la que se disponen los personajes..." - Consellería de Cultura de la Generalitat valenciana, El Museu de Belles Arts de València incorpora 70 obras de reconocidos artistas en las nuevas salas de su colección permanente dedicadas al retrato y al paisaje del siglo XIX, 02/11/2023: "Mariano Fortuny Marsal fue el gran precursor de la renovación pictórica en España que afectó a todos los géneros en el cambio de centuria. Su tratamiento minucioso del color, la pincelada preciosista y el sutil empleo de la luz, unidos a una factura deshecha y abocetada, anticiparon la modernidad del siglo XX." - Voz Armet Portanell, José en la Enciclopedia de la web del Museo del Prado: "Su obra [-la de José Armet-] se incluye dentro del paisajismo realista catalán con influencias romanas por su técnica preciosista." - Juan Carlos Ruiz Souza, Martín Rico Ortega, en CVC, 4 de noviembre de 2008: "... entra en contacto con el genial maestro catalán, Mariano Fortuny, con el que mantendrá una fecunda amistad a lo largo de toda su vida; a modo de homenaje creó junto a Raimundo Madrazo en 1878, cuatro años después del fallecimiento del pintor catalán, el célebre Salón Fortuny en la exposición Universal de París. De él aprenderá el preciosismo técnico de su pintura, así como el gusto por el «orientalismo»... La sutileza de la gama cromática, la precisión del dibujo, la luz que baña inexorablemente toda la escena y la técnica preciosista de los pinceles..." - Roberto Díaz: Aureliano de Beruete en Colección Banco de España: "En sus obras [-las de Aureliano de Beruete-] se percibe el interés por captar las cualidades atmosféricas y los efectos lumínicos, que transforma desde una técnica de pincelada preciosista y minuciosa hasta una más suelta y fluida en sus obras de comienzos del siglo XX, posiblemente por la influencia de su amigo el pintor valenciano Joaquín Sorolla." -Fortuny y el esplendor de la acuarela española en el Museo del Prado (exposición 2011): "destaca la preciosista Vista de Alcalá de Guadaira de Martín Rico". Ficha de la obra citada: "Esta es una de las primeras acuarelas que Rico hizo allí, y una de las de mayor calidad por su extraordinaria delicadeza. Debe de corresponder a marzo de 1872... Tras el contacto con Mariano Fortuny, gran maestro de esta técnica, el pintor se esforzó en obtener todo el partido de un cromatismo fresco y de una ejecución minuciosa y cuidada, sin paralelo con otros ejemplos del paisajismo acuarelista español."
  8. ↑ Reseña de la exposición citada en El País, 18 de octubre de 2006: "Eduardo Zamacois (Bilbao, 1841-Madrid, 1871) alcanzó en su corta vida el éxito internacional como pintor, pero tras su muerte poco a poco fue cayendo en el olvido. El Museo de Bellas Artes de Bilbao quiere reconocer su trabajo con la primera exposición antológica dedicada a su pintura preciosista, con sus escenas de costumbrismo histórico, sus príncipes y sus bufones."
  9. ↑ Vicente Camarasa, Fortuny, un pintor de varias caras. Los cuadros de casacón, en El Señor del Biombo, 9 de diciembre de 2013: "Se trataba de escenas que podíamos enclavar en el romanticismo tardío (cercano a la pintura de historia) en paso a un realismo altoburgués que busca una representación idealizada de esta burguesía de la Segunda Revolución Industrial que busca una imagen propia (entre el mundo galante del rococó y las novedades del romanticismo y realismo) y que culminará (al menos estéticamente) en la pintura pompier de finales del XIX. Se denominan de "casacón" por sus enormes casacas (vestido de moda en el XVIII) que le separan de majos, toreros y otras clases populares. Su producción se vincula directamente con el gran marchante de Fortuny, Goupil, que a la vez que le vendía estos cuadros a unos precios cada vez más exorbitantes, le iba encerrando en ellos, asfixiando las capacidades de sus pinceles. De toda su producción, destaca especialmente la llamada Vicaría. Un cuadro que hunde sus raíces en la pintura clásica española (desde Velázquez a Paret pasando por Goya), con una extraordinaria capacidad para sugerir los espacios interiores. Destaca también su pincelada detallista pero sumamente vívida que caracteriza en sus brillos en la penumbra las calidades de sus objetos (su riqueza), aquellos vestidos y joyas que portan personajes con poca vida interior (casi maniquíes para la exposición)". - Guillermo Juberías Gracia, Frailes, majos y manolas: nuestra pintura de casacón y su éxito en el París decimonónico, 2018. - Virginia Tovar Martín, El realismo preciosista: Fortuny y el fortunysmo, en Artehistoria: "Su primer contacto con la capital italiana -según él, "un cementerio habitado por extranjeros"-, sería, en cierto modo, decepcionante. Se encontró con el nazarenismo aún en boga de Overbeck y de Cornelius; un modo de hacer que a Fortuny le parece pasado de moda, a pesar de considerar a dichos autores como grandes hombres, y que le hacen buscar algo diferente, un lenguaje nuevo, más vital y colorista. ... su contacto directo con el norte de África le descubrió, junto a las posibilidades plásticas que brindaban los sucesos bélicos, un escenario pleno de exotismo y colorido. Esta nueva visión le hizo cambiar su concepto de la pintura, ejercitándose desde el primer momento en la ejecución de apuntes rápidos, donde, a base de toques luminosos, dejaba la impronta del movimiento. ... también se interesó por los aspectos cotidianos y las escenas callejeras, coleccionando armas, tejidos y objetos antiguos musulmanes, a fin de reproducirlos con detalle en sus cuadros. De regreso a Roma, después de una segunda estancia en Marruecos en 1862 y ya dotado de una técnica vigorosa y colorista, Fortuny se convierte en la figura central de la colonia española allí residente, relacionándose sobre todo con Agrasot, Moragas, Martín Rico, Ferrándiz y Zamacois. Sería precisamente este último, seguidor de Meissonier, quien le pone en contacto con Adolphe Goupil, un conocido marchante que repara en el genio de Fortuny y en las posibilidades comerciales de su obra, influyéndole para que cultive un género muy de moda por entonces en Francia: el tableautin. Se trata del cuadro de gabinete de pequeño formato, de factura minuciosa y detallista, de ejecución depurada y evocador de temas relacionados con la época dieciochesca, temas que se han identificado con el término de casacón, rememorativo de las indumentarias y del ambiente refinado y alegre del ancien regime, que tanto entusiasmaba a la burguesía novecentista. Fortuny aporta a esta corriente una fina sensibilidad colorista, una ejecución vibrante y los efectos de su pasión por la luz. Su obra maestra en este campo es La vicaría (Barcelona, Museo de Arte Moderno), realizada entre 1868 y 1870, tema inspirado en los trámites de su propio casamiento, celebrado en 1867 con Cecilia de Madrazo, pero que plasma en estilo goyesco, y para el que posarían sus cuñados Isabel y Ricardo de Madrazo y el propio Meissonier."
  10. ↑ Juan Carlos Ruiz Souza, Tableautin y mercado del arte, en CVC: "Fortuny también se vio inmerso en el mercado. En los años sesenta del siglo xix, precedido del éxito conseguido en Roma, entró en contacto con el famoso marchante Adolphe Goupil quien a cambio de lanzarle al estrellato parisino marcó parte de su producción, al limitar su libertad en pos del interés comercial. Por ello realiza, con resonado éxito, pinturas costumbristas y militares de carácter dieciochesco de pequeño formato, conocido como el género del tableautin y del «casacón», por la reiterada utilización de modelos militares, popularizado por Jean-Louis-Ernest Meissonier (1815-91). Goupil inauguró un hôtel en la rue Chaptal de París en donde trabajaban e incluso se alojaban los artistas promocionados por él. Goupil significaba marketing, éxito y la introducción de los artistas, y su producción, en el seno de la sociedad parisina. En el hôtel de Goupil se organizaban exposiciones y ventas, e incluso se editaban estampas que difundían el arte que le interesaba. Allí, en la primavera de 1870, Mariano Fortuny presentó algunas de sus pinturas ante el reconocimiento y entusiasmo de la crítica, que vio en su Vicaría una obra excepcional. Pero Fortuny fue mucho más allá y no se quedó encorsetado en el mercado."
  11. ↑ Enrique Lafuente Ferrari, Breve historia de la pintura española, 1987, tomo 2, pg. 115: "... preciosismo fortunysta que se deja ver, sobre todo, en sus vistas de Venecia..." - E. Casado Alcalde, Sobre el preciosismo en la pintura ochocentista, A. E. A. nº 124, 1981, utilizado como fuente por Manuel Bendala Galán, Manual del arte español, pg. 840: "Fortuny... preciosismo de las superficies".
  12. ↑ Wifredo Rincón, citado en Real Academia de la Historia, Isabel la Católica y el arte pg. 164: ("Pradilla... entendió el preciosismo de la pintura romana del momento") - Ana María Preckler, El costumbrismo realista. El preciosismo burgués Mariano Fortuny, en Historia del Arte Universal de los Siglos XIX y XX, pg. 277 y ss. - Italia dedica una exposición al preciosismo español de Fortuny (exposición de 1998) - Javier Costa Clavell, Fortuny, 1973 :"Fortuny, con su pintura histórica, preciosista y decadente, parece encarnar plácidamente los cortos ideales de la burguesía española de la época".
  13. ↑ Véase el comentario de este notable ejemplo de tableautin, coincidente en técnica y formato con lo típico del estilo (óleo sobre tabla, 13 x 19 cm), en este caso de tema orientalista. Ficha de Marroquíes, de Mariano Fortuny, 1872-1874, en la web del Museo del Prado: "El título Souvenir du Maroc con el que esta obra figuró en la Exposición Universal de París de 1878 evidencia su origen: el viaje que Fortuny hizo a Marruecos en octubre de 1871 con los pintores Bernardo Ferrándiz y José Tapiró. Esa estancia, aunque corta, fue muy sugestiva para el artista. ... En la composición definitiva del Prado, muy sencilla, las diferentes figuras se recortan sobre un muro encalado, recurso habitual en Fortuny, que encuentra aquí su representación de mayor calidad. ... La pintura, de empaste consistente y apretado, revela ricas calidades en todas las superficies. El artista, amante y coleccionista de armas, que incluso llegó a cincelar él mismo en esta época, representó aquí con maestría la espingarda, el pomo de la espada y el tahalí del alfanje. Las telas están tratadas con mucha habilidad y sin preocupación por la minucia a través de ricos empastes. Destaca la destreza del pintor en la captación de los efectos de la luz sobre la tapia a pleno sol, motivo que le interesó mucho desde su época romana y, especialmente, en las obras pintadas en su casa de Granada en el verano de 1872. En la parte superior del muro el artista utilizó recursos muy variados, como el empleo de la contera del pincel, las pinceladas restregadas con el color más seco y otras más fluidas para la sombra del arma, por lo que consiguió una extraordinaria calidad en las texturas además de una gran riqueza cromática. Llegó a colorear las sombras, como se percibe en la del caballo y la de la espingarda, esta de bordes azulados cuyo trazo, ligeramente ondulado, evidencia las irregularidades del muro"
  14. ↑ Por ejemplo en este comentario de esta obra de Edgar Degas (Intérieur (la violación), 1869 -Andrea Fischer en HA!-): "... la pintura costumbrista había visto su renacer: el preciosismo y la prevalencia del detalle minucioso parecían encontrar nuevamente su epítome entre las preferencias de los artistas de finales del siglo XIX". - Camilo Rodríguez, El movimiento anti-Renoir, en Nexos, 5 de abril de 2017: "excesiva sutileza, refinamiento y perfección estilísticas. ... Podríamos admitir que el preciosismo de la pintura de Renoir y su voluntario descuido de la composición son cuestionables si se comparan con algunos de sus contemporáneos como Paul Cézanne, quien llevó la presencia de la luz casi hasta la desfiguración (o re-figuración) de los objetos, lo cual fue precisamente uno de sus aportes revolucionarios al arte moderno y fue por ello considerado precursor del cubismo. No obstante, el propio Renoir admitió que su pintura no pretendía alcanzar un ideal de lo bello sino más bien algo agradable y simpático a los ojos (“l’aimable et le jolie”). En sus propias palabras: “para mí un cuadro debe ser una cosa amable, alegre y bonita, ¡sí, bonita! Hay bastantes cosas fastidiosas en la vida para que nosotros fabriquemos todavía otras más”." - Véanse las obras de Charles Édouard Delort, Auguste Loustaunau y Ernst Müller Zschoppach (por ejemplo, Interior rococó, 1877).

    Es evidente la pertenencia al género (por factura, tema, formato, cronología, etc.) de estas obras de Charles Bargue (que también visita el género orientalista):

    • El juego de ajedrez, sin datar, 16,5 × 23,3 cm
      El juego de ajedrez, sin datar, 16,5 × 23,3 cm
    • Estudio para el anterior.
      Estudio para el anterior.
    • Lacayo durmiendo, 1871, 34.9 x 26 cm
      Lacayo durmiendo, 1871, 34.9 x 26 cm
  15. ↑ Ricardo Gómez Campuzano, El tableautin: esos curiosos cuadros pequeños, 4 de diciembre de 2009: "Cuando Ernest Meissonier... comenzó a mediados del siglo XIX a realizar sus “grandes obras” anecdóticas de carácter histórico y militar en lienzos y tablas de pequeñas proporciones y factura preciosista deliberadamente en contra de los formatos monumentales, (habitualmente usados para estos temas), acabó dando origen a un género y a una moda que por sus dimensiones y factura recibió en Francia el nombre de Tableautin (cuadrito). Esta palabra, más allá del tamaño, corresponde específicamente a escenas de costumbres realizadas con extremo detallismo con pinceles muy finos. En España, los seguidores del tableautin lo bautizaron “pintura de casacón” o “pintura de casacas” haciendo alusión a la vestimenta de los personajes de época en ella retratados. Parece que el género del Tableautin y el gusto por las escenas militares lo desarrolló Meissonier mientras acompañaba a Napoleón III en la campaña italiana de 1851 [sic, 1859, la segunda guerra de independencia italiana-] en una doble función de reportero gráfico y oficial de campo. Un ojo especialmente dotado para el detalle microscópico, junto a una inusual precisión en el dibujo, le permitieron la creación de obras de singulares características y de fácil transportación en las difíciles circunstancias de una campaña militar. El éxito comercial acompañado de los altos precios alcanzados rápidamente por Meissonier y la aceptación de este tipo de obra por parte de la nueva burguesía parisina, llevó al marchante Adolphe Goupil a buscar en el pintor español Mariano Fortuny y en sus seguidores continuadores de la obra de Meissonier, al punto que hicieron de ella un género independiente. ... el artista catalán había desarrollado el género al pintar con el tableautin temas orientalistas, escenas urbanas, interiores de iglesias, vistas de patios y paisajes andaluces además de los temas dieciochescos despojándolos aparentemente de consideraciones políticas, teológicas, morales o pedagógicas. Todos esos temas pintados bajo la tutela de la luz real y las nuevas teorías del color que presagiaban los mejores logros lumínicos del impresionismo y del placer de la pintura por la pintura misma. En ese acercamiento de la pintura a la verosimilitud, a la imagen de lo real, sumado al alejamiento de toda teoría política o moral, surgieron posteriormente a Fortuny, Messonier, y al impresionismo diferentes tendencias y movimientos como el llamado Naturalismo muy en boga en París de 1870 a 1905 e internacionalizado alrededor del mundo a partir de los noventas por su imparto en los jóvenes artistas. De todas maneras el gusto burgués por los temas dieciochescos y los cuadros de costumbres sobrevivió hasta la tercera década del siglo XX en zarzuelas. ... Este uso superficial de la técnica realista para dar verosimilitud a las escenas representadas (objetivismo, luminismo, preciosismo, exactitud de los detalles, instantaneidad), pero sin incurrir en ninguna provocación moral y olvidando aparentemente el compromiso social ya que había que adaptarse a los gustos del mercado, (compuesto por clases medias burguesas), fue llamado en 1956 despreciativamente Realismo Burgués y Realismo de Clase Media por el famoso crítico marxista Georg Lukacs en su ensayo “La ideología del modernismo”."
  16. ↑ C. B. Bailey: The Age of Watteau, Chardin and Fragonard – Masterpieces of French Genre Painting, Exhibition calalogue, Ottawa, Washington and Berlin, 2003–04, cat. No. 105, reproduced p. 335, discussed pp. 334 and 375 - Paul Gallois: Baron de Besenval’s eclectic eye, The Furniture History Society, London, Newsletter 221, February 2021, p. 3 - C. B. Bailey: Conventions of the Eighteenth-Century Cabinet de Tableaux: Blondel d' Azincourt's La Première idée de la curiosité, CAA, The Art Bulletin, vol. LXIX, no. 3, September 1987, p. 440, reproduced p. 12 Luc-Vincent Thiéry: Guide des amateurs et des étrangers voyageurs à Paris, ou Description raisonnée de cette Ville, de sa Banlieue, et de tout ce qu'elles contiennent de remarquable, tome II, chapitre 'Hôtel de M. le Baron de Besenval,' Libraire Hardouin & Gattey, Paris, 1787, pp. 574–580 (Fuentes citadas en Cabinet painting). Ver también Pintura barroca de Flandes#Pintura de gabinete. Ver también la novela El gabinete de un aficionado: Historia de un cuadro (en francés, Un cabinet d'amateur: histoire d'un tableau), novela de Georges Perec (1979).
  17. ↑ La pintura de caballete: el temple y el óleo en La obra de arte-Textos, Centros TIC-Averroes-Junta de Andalucía: "Las pinturas de caballete son obras ejecutadas sobre soportes movibles, como son las tablas y los lienzos. Como se deduce de su propio nombre, el soporte se coloca durante la ejecución del cuadro sobre un caballete." Cita como fuente Enciclopedia universal de la pintura y la escultura, Ed. Sarpe, Madrid 1982, pgs. 22-31.
    • Término: Pintura de caballete en Tesauros del patrimonio cultural de España, Ministerio de Cultura, Gobierno de España: "Pintura cuyo soporte pictórico es móvil y transportable. Recibe su nombre del caballete del pintor, que es un atril alto en el que el artista coloca el cuadro durante su ejecución. El soporte puede ser de madera (pintura sobre tabla, por extensión tabla), de tela o lienzo (pintura sobre tela o simplemente tela o lienzo) y papel. Su forma se halla condicionada por su función social, esto es, ser colgada de la pared. Tradicionalmente, la pintura de caballete occidental subordina lo decorativo al efecto dramático. Recorta en la pared la ilusión de una cavidad como una caja escénica y, dentro de ésta, organiza las formas, la luz y el espacio." Cita como fuentes a Esteban Lorente, J. F.; Borrás Gualis, G. M. y Álvaro Zamora, M.ª I. (1996), pp. 251-252 y Greenberg, C. (2006), p. 45.
    • Véanse también las fuentes citadas en Peinture de chevalet de la Wikipedia en francés: Jean-Philippe Breuille (dir), L'Atelier du peintre et l'art de la peinture. Dictionnaire des termes techniques, Paris Larousse 1990 -Pierre-Gilles Girault, « La Peinture de chevalet. Jean Hey et la naissance d'un genre », Dossier de l'Art n° 178, p. 18-27 - Clement Greenberg, "La crise du tableau de Chevalet", 1961.
  18. ↑ Como es obvio, se han producido obras de pequeño formato en periodos anteriores, a lo largo de toda la historia de la pintura. La belleza encerrada. De Fra Angelico a Fortuny, exposición en el Museo del Prado, 2013
  19. ↑ Tesauro de Arte y Arquitectura: "Pequeñas pinturas de caballete de finales del siglo XVII al XIX, con el propósito de ser colgadas en pequeños cuartos y ser vistos de manera cercana."
  20. ↑ Manuela Mena, Goya. El capricho y la invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas, exposición en el Museo del Prado, 1993: "Los «borrones» para los cartones de tapices, elaborados con preciosismo dieciochesco para el rey, iniciaron, sin embargo, el camino de la pintura de gabinete." - Jorge Peñalver, Goya y la pintura de gabinete, no todo es Prado: "Se trata de pequeños cuadros de caballete alejados del gran formato del lienzo y que pueden responder a dos motivos. El primero, servir como boceto preliminar a lienzos futuros. ... El segundo grupo es mucho más interesante, ya que la elección por el formato de gabinete parece ser premeditada, y no un mero estudio preparatorio. En estos cuadros la intención del artista es realizar un cuadro de pequeñas dimensiones con destino a una sala pequeña y privada. Esta limitación se convierte en una oportunidad para desarrollar una técnica diferente que debe ser contemplada de cerca para apreciar toda su valía."

    Los cómicos ambulantes, de Goya. "Es la única obra en el Museo del Prado de la serie de doce hojalatas, seis de asuntos de toros y seis de otros temas variados descritos todos entonces como diversiones nacionales, pintados por Goya entre la primavera de 1793 y enero de 1794, después de la enfermedad que le causó la sordera. Goya las envió entonces a la Real Academia de San Fernando para obtener el juicio de sus compañeros y según él las había pintado para ocupar la imaginación mortificada en la consideración de mis males, y para resarcir en parte los grandes dispendios que me han ocasionado. La contestación fue favorable: la Junta se agradó mucho en verlos, celebrando su mérito." (Ficha en la web del Museo del Prado).

  21. ↑ Xavier Brayt, Voz Paret y Alcázar, Luis en la Enciclopedia de la web del Museo del Prado.
  22. ↑ Presentación de la exposición monográfica Paret en el Museo del Prado, 2022.
  23. ↑ Juan Luis Blanco Mozo, Luis Paret y Alcázar en Real Academia de la Historia: "... las principales características de su estilo que se repetirán a lo largo de su carrera artística: escenarios magnificados donde se sitúan figuras de pequeño tamaño, perfecta coordinación de sus movimientos y un dibujo preciosista que acentúa el sentido decorativo de la pintura."
  24. ↑ Viaje de España - Viage Fuera, Viuda de Ibarra, 1785: "En la de Orleans son la mayor parte pequeñas y cosas de Gabinete, fuera de algunos quadros de escuela Veneciana, y el que representa la Resurreccion de Lázaro, executado por Sebastian del Piombo con dibuxos (dicen) de Miguel Angel. Merecen el mayor aprecio los siete Sacramentos del Pousin, cuyas estampas grabadas por Pesne todos conocen. En todos los quadros de aquí he observado una cosa, que me hace temer su pronta ruina, y es una especie de barniz fuerte, dada modernamente, que impide el verlos bien por los relumbrones que produce. Me dixeron que era un secreto; pero con tales medicamentos han acabado famosas obras. El tal secreto puede ser otra cosa; aunque todos los visos los tiene de barniz de agua ras." (Cp. IV, 108 - Pg. 118). En la misma obra también utiliza el término "gabinete" en sus dos sentidos, de aposento pequeño y de colección de curiosidades. En alguna ocasión, vincula la estancia con el tamaño de los cuadros que la decoran (hablando del Palacio de Hampton Court): "En un dormitorio ví un gran quadro con figuras del natural, de Horacio Gentileschi, y es la historia de Josef y Putifar: en un Gabinete de paso dos quadritos del Güercino, y ambos representan á nuestra Señora con el Niño; un Descanso configuras del natural del Doso; una figura de muger de medio cuerpo de Sebastian del Piombo; un retrato tambien de muger de Rembrandt; algunas cosas del estilo de Vinci; un S. Francisco de Guido; y un retrato de Cárlos Segundo hecho por Vandick." (Cp. XII, 48 - Pg. 353).
  25. ↑ Además de sus obras de pintura de historia, como El dos de mayo, de 1884 (ficha en la web del Museo del Prado); tiene algunos tableautin propios de la pintura de casacón, como Pareja antigua, ca. 1878 (pieza del mes - Fundación Rodríguez Acosta, ver también en Heinz, op. cit.)
  26. ↑ Tema 2. De la pintura de historia al luminismo: Las dos generaciones de pintores de historia. El Realismo preciosista. Realismo social. Paisaje: Haes, Alsina, Vayreda. Luminismo: Beruete, Regoyos, Sorolla, asignatura "Arte Contemporáneo Español", Universidad Complutense de Madrid: "Los artistas que se presentan [a la exposición Nacional de 1871] ya empiezan a destacar por una serie de rasgos:... espacios abiertos, paisaje, accesorios y trajes (virtuosismo táctil), preciosismo y gestos melodramáticos ... aparecen signos de modernidad plástica en la pintura de historia. Destacan los valencianos como Pinazo, Sorolla, Muñoz Degrain. Sus rasgos son la luz y el color de la escuela valenciana en el tema histórico. Valoración de la materia pictórica por encima del argumento. Aportan la jugosidad del color. Demanda de clientela burguesa de escenas históricas (cuadros de gabinete) ... Las distintas tendencias: preciosismo (muy depurada, perfeccionista, que está hecha para gustar, y tuvo mucho éxito entre la burguesía, destaca Fortuny como máximo representante... [y] pintura social... [que] empieza a triunfar en las exposiciones nacionales de bellas arte a finales del siglo".
  27. ↑ Artehistoria, op. cit.
  28. ↑ Ficha en la web del Museo Nacional de Arte de Cataluña: "... Fortuny se hizo especialmente famoso por sus pinturas de género preciosista –la llamada «pintura de casacas»– realizadas con una habilidad técnica prodigiosa, propia de un virtuoso, que representan temas ambientados en el siglo XVIII. ... Esta versión de La vicaría, la segunda que realizó Fortuny, es la culminación de su quehacer artístico y el mejor testimonio de su virtuosismo con los pinceles, de su interés por el pasado y por el rigor y erudición, cualidades que colocaron a Fortuny en un puesto destacado del arte de su tiempo. La vicaría tuvo un gran éxito en París, donde el pintor de Reus se convirtió en uno de los artistas más codiciados por los coleccionistas americanos de la época."
  29. ↑ Ficha en la web del Museo del Prado: "Este cuadro de gabinete es una de las obras más emblemáticas de la representación de Francisco Domingo en el Museo. Representa una velada musical en el interior del estudio valenciano de su gran amigo Antonio Muñoz Degrain..., en el que puede verse a los dos artistas acompañados de cuatro damas ante el gran “Paisaje del Pardo al disiparse la niebla”... Ambos artistas aparecen cortejando a dos de las jóvenes damiselas, encargada una de ellas de tocar el piano, mientras las otras dos, junto al cuadro y de espaldas al espectador, parecen cantar una partitura apenas visible. El cuadro demuestra además la maestría de Domingo en la representación de interiores con figuras de pequeño tamaño, en las que sabe conjugar espléndidamente la atención minuciosa y descriptiva de los diferentes elementos que adornan el estudio del pintor sin caer en el preciosismo miniaturista, combinada con una extraordinaria soltura técnica y una aguda observación en el manejo de la luz de la ventana, que baña la penumbra de la estancia en una atmosfera íntima. ..."
  30. ↑ Dos pinturas de casacón del mismo autor, en la web del Museo del Prado: Portada del palacio del Marqués de Dos Aguas, 1885 (un tableautin); y Un lance, siglo XVII, 1866 (un lienzo de grandes dimensiones que presentó a la Exposición Nacional de ese año).
  31. ↑ Carlos Reyero, Eduardo Zamacois en el Salón de París y la crítica de arte, 1990.
  32. ↑ Carlos G. Navarro, Al escondite. Familia en el patio mudéjar (ficha en la web de la colección Carmen Thyssen): "Los pasatiempos galantes de los aristócratas del Antiguo Régimen –entretenimientos al aire libre o juegos de salón– fueron los argumentos favoritos de la pintura de tableautin. Palmaroli destacó internacionalmente en este género durante una larga década, entre 1872 y 1884, con obras como ésta, que sumaban el atractivo de evocar también el arte del célebre Fortuny. Tras la caída del rey Amadeo de Saboya en España, en cuya corte Palmaroli había desempeñado un papel muy destacado, y después de la desaparición del reputado maestro catalán, con el que le había unido una estrecha amistad, el pintor se instaló en París atendiendo a un mercado artístico muy amplio que todavía demandaba obras fortunianas. ... parece una reducción decorativa, hecha a la medida de los patios burgueses que la recordaban a pequeña escala en Madrid –como los desaparecidos del palacio de la duquesa de Alba o del palacio del duque de Anglada–, en Londres o en París, con mucho éxito. ... Palmaroli, extraordinariamente dotado para el dibujo y para la imitación estilística, resuelve la pintura con una ejecución muy genuina, concentrada en subrayar la suntuosidad de las entonaciones y el dibujo preciso con el que describe la decoración, que le aleja de la pincelada prieta y jugosa del maestro. Así, el pintor madrileño despliega su extraordinario preciosismo a través de una ligerísima película de pintura, a veces casi transparente, que permite detectar a simple vista el dibujo preparatorio de esta composición... Divertimentos como éste, que con argumentos anecdóticos e intrascendentes permitían a los artistas exhibir todo su virtuosismo tanto en el manejo del dibujo como en el del color, gozaron de un gran éxito en París y fueron muy buscadas por agentes como Samuel P. Avery y George A. Lucas, que encontraron en ellas las adquisiciones más adecuadas al gusto de sus clientes norteamericanos. Palmaroli estableció con esos agentes relaciones comerciales que le permitirían amasar una pequeña fortuna y acuñarse cierto prestigio internacional. Además, el pintor abasteció a la casa Goupil de otro buen número de pinturas..."
  33. ↑ José Pijoán, Summa artis, historia general del arte, Tomo 34, pg. 592, 1931: "... preciosismo policromo de Fortuny o Palmaroli..."
  34. ↑ César López, Nubosidad estratiforme en una playa de Normandía (comentario de Días de verano, de Vicente Palmaroli, 1885): "... preciosismo y el gusto por las atmósferas etéreas del maestro catalán."
  35. ↑ Palmaroli y González, Vicente en la web del Museo del Prado: "... De fecunda y enorme versatilidad... en su obra tienen cabida desde los preciosistas tableautins como Confesión... hasta la monumental composición religiosa Martirio de santa Cristina... realizada bajo el influjo simbolista al final de su carrera, destacando también algunos de sus mejores retratos, como el de Concepción Miramón..." - Rosa Pérez Morandeira, Voz Palmaroli y González, Vicente en la Enciclopedia de la web del Museo del Prado: "Desde sus primeras obras, ­Vicente Palmaroli comienza a se­pararse de la estética oficial de su tiempo, encaminándose hacia planteamientos mucho más intimistas, de plástica muy depurada e inspirados en motivos contemporáneos e incluso cotidianos. Vuelve a Italia en 1863, donde permanecerá hasta 1866. Su experiencia de esos años se condensa en El sermón de la capilla Sixtina (Caja Duero, Salamanca), obra de un enorme éxito -es primera medalla en la Nacional de ese año y goza de muy buena crítica en París- precisamente por su modernidad plástica y por el planteamiento del asunto. De esa época de esplendor y madurez pictórica son algunos de sus mejores retratos, como el Retrato de doña Hersilia Castilla (Prado) o el Retrato de la infanta Isabel de Borbón (Palacio Real de Madrid). A partir de entonces, casado y establecido ya en la corte, realiza sin mucha fortuna algunas pinturas de historia, como La batalla de Tetuán (Museo del Ejército, Madrid) o Los fusilamientos del tres de mayo en la montaña del Príncipe Pío (Ayuntamiento de Madrid) de un impostado dramatismo, con la que consigue su tercera medalla de primera clase, y el año siguiente, en 1872, es nombrado académico de San Fernando. Desde 1873 Palmaroli se instala en París, y allí desarrolla amplísimamente su faceta como pintor de tableautins durante diez años, al término de los cuales es llamado a Roma como director de la Academia de España. En la Ciudad Eterna continúa con el mismo género de inspiración anecdótica, del que son muestra excepcional algunas de las obras que conserva el Museo del Prado, como El concierto o Confesión. Ocupa desde 1894 (por real orden de 22 de junio) hasta su muerte el puesto de director del Museo del Prado. Al final de su vida, su pintura, se aproxima cautelosamente al simbolismo en obras tan significativas como su Martirio de santa Cristina. " - Ficha de El concierto, de Palmaroli, ca. 1875, en la web del Museo del Prado: "Gracias a su gran versatilidad, Palmaroli se dedicó también al tableautin, pintura de reducido tamaño muy demandada por los coleccionistas. Siguiendo a Fortuny, realizó numerosas escenas de género de brillante colorido y gran virtuosismo técnico, con asuntos anecdóticos inspirados a menudo en el siglo XVIII y ambientados en interiores de suntuosa decoración, que incluyen a veces reproducciones de cuadros famosos." - Ficha de La confesión, de Palmaroli, 1883, en la web del Museo del Prado: "Durante su etapa parisina, Palmaroli acudió en numerosas ocasiones a Trouville-sur-Mer (Normandía). Esta playa, puesta de moda como lugar de veraneo entre la alta burguesía, que solía acudir allí en traje de paseo, fue reflejada por el pintor en numerosas obras protagonizadas a menudo por mujeres en actitudes galantes y refinadas, bajo los cielos encapotados y la entonación plomiza propios de esta región. El caballero es el hijo del pintor, Vicente Palmaroli Reboulet." - Ficha de En vue, de Palmaroli, 1880, en la web del Museo del Prado: "Establecido en París desde 1873, Palmaroli desarrolló un tipo de pintura de género que le proporcionó un extraordinario éxito. Esta refinada tabla, la versión más depurada de un asunto que repitió en varias ocasiones, es reflejo de sus propios veraneos en la localidad francesa de Trouville-sur-Mer (Normandía) y muestra del entorno sofisticado que le rodeaba. El color negro d... contrasta con la gama cromática en tonos pastel que domina la composición y que dota a la obra de un carácter delicado y preciosista, potenciado por el tipo de pincelada rápida, con poca materia pictórica, que recuerda a los apuntes realizados a plein air.
    • La confesión, de Vicente Palmaroli.
      La confesión, de Vicente Palmaroli.
    • El concierto, de Vicente Palmaroli.
      El concierto, de Vicente Palmaroli.
    • En vue, de Vicente Palmaroli.
      En vue, de Vicente Palmaroli.
    • Retrato de Concepción Miramón, de Vicente Palmaroli.
      Retrato de Concepción Miramón, de Vicente Palmaroli.
    • El martirio de Santa Cristina, de Vicente Palmaroli.
      El martirio de Santa Cristina, de Vicente Palmaroli.
  36. ↑ Enrique Arias Anglés, Del Neoclasicismo al Impresionismo, pg. 252 ("... preciosismo de Fortuny y sus seguidores, por el tableautin de casacones derivado de Meissonier, cargado de virtuosismo y observación del natural, pero huero de contenido... el realismo de los discípulos de Martí i Alsina o de otra especie... como serían los casos de Gómez Polo, Domingo Marqués, Pinazo o Gómez Moreno, derivando en preciosismo fin de siglo en el elegante realismo de Raimundo Madrazo, así como el intento de compromiso entre el costumbrismo tradicional sevillano con las nuevas tendencias realistas, representado por Manuel García Hispaleto y José Chaves.")
  37. ↑ Voz Fabrés y Costa, Antonio en la Enciclopedia de la web del Museo del Prado: "En 1875 fue pensionado a Roma, donde comenzó a cultivar la acuarela bajo la influencia de Mariano Fortuny, técnica con la que alcanzó rápidamente éxito haciendo ilustraciones preciosistas para libros y revistas."
  38. ↑ Voz Álvarez Catalá, Luis en la web del Museo del Prado: "... la ... larga estancia de Luis Álvarez en Roma le inclinó preferentemente hacia la pintura preciosista, con temas galantes de ambiente dieciochesco (de casacón) de gran éxito entonces entre público y marchantes, de la misma manera que sus raíces asturianas le impulsaron a aplicar también ese preciosismo al costumbrismo rural de dicha región, como en el caso del popular Filandón (1875, Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo) que el pintor, que se autorretrata en la escena, sitúa en la localidad asturiana de Monasterio de Hermo, cerca de Cangas de Narcea, de donde era oriunda su familia."
  39. ↑ José Moreno Carbonero en Real Academia de la Historia: "... presentó otra escena de tipo costumbrista, de pequeño tamaño (Casa de campo a la antigua, 1876, a la Exposición Nacional de Madrid, por la que obtuvo Tercera Medalla, siendo adquirida por el marqués de Larios; además de ser reproducida por la revista La Ilustración Española y Americana de Madrid (suplemento de 1877, pág. 380). Después de este éxito, en 1876 y tras la intervención de Ferrándiz, la Diputación de Málaga le pensionó para estudiar en París cuando tenía tan sólo quince años, en el taller de Gérome, y protegido por el marchante Goupil. Igualmente en París, recibió los consejos de Raimundo de Madrazo. Desde París envió a Málaga, a la Exposición de Bellas Artes organizada por el Ayuntamiento y que inauguró el rey Alfonso XIII en 1877, varias obras, todas enmarcadas en la pintura de género, con un costumbrismo aún demasiado deudor de su maestro y de la estética fortuñista: Pelando la pava, Un árabe, Patio de Pilatos en Sevilla, Estudio de Barcenillas, El delito, y Juicio de falta. ... Gracias al éxito obtenido con su obra anterior, La conversión del duque de Gandía, el Senado le encargó uno de los lienzos que había de completar la decoración pictórica de su Salón de Conferencias. En su caso, pintó la entrada triunfal del capitán Roger de Flor al mando de ocho mil almogáraves catalanes y aragoneses en la ciudad de Constantinopla. El óleo llevó por título Entrada de Roger de Flor en Constantinopla (1888, Palacio del Senado, Madrid). ... El exquisito tratamiento plástico de cada uno de los elementos integrantes de la escena, con un particular virtuosismo en la interpretación del realismo decorativo, el refinamiento preciosista de las telas, del trono del emperador bizantino, las ramas secas de laurel lanzadas al suelo y los mil y un detalles que adornan la composición, le acercan a Fortuny. Pero de este lienzo sobresale su ejecución, con una pincelada mucho más clara y delgada en materia, que envuelve la escena en una atmósfera muy luminosa, conseguida al concluir el lienzo en un espacio libre, concretamente en la plaza de toros de Málaga, para poder así captar mejor los efectos de la luz del sol sobre los distintos personajes. Tras finalizar la obra, Moreno Carbonero la envió a la Exposición Internacional de Múnich; finalmente, se recibió en Madrid en enero de 1899, celebrándose un homenaje el 20 de enero en honor del pintor. El cuadro fue adquirido por la Cámara Alta por un total de 40.000 pesetas, precio aumentado tras el inicial de 15.000 pesetas."
  40. ↑ José Jiménez Aranda y la pintura de casacón, en Ab laeva rite probatum. - Véanse otras obras de este autor en la web del Museo del Prado: Los pequeños naturalistas, 1893: "... Jiménez Aranda fue especialmente gustoso en recrear tanto sus cuadros cotidianos como sus escenas de casacón en escenarios naturales de boscaje, dejando en todas estas escenas de costumbres, de tono amable y anecdótico, un sentimiento naturalista del paisaje que planteó una nueva forma de entender la naturaleza à plein air, en encuadres y perspectivas compositivas novedosas, ya en pleno fin de siglo, pero manteniéndose siempre fiel al virtuosismo técnico en que había forjado su estilo personal, en unos momentos en que la pintura europea y española caminaba ya hacia nuevas formas de expresión." La gallinita ciega, ca. 1889: "Durante su estancia en París, Jiménez Aranda realizó a menudo tableautins, obras de pequeño formato y ejecución minuciosa ambientadas en el siglo XVIII. ... esta escena galante y cortesana, aquí con referencias a un tema explícitamente goyesco, se desarrolla en un exterior... Un hecho, desde luego, infrecuente, por no decir insólito en el caso de la obra general del artista, más proclive a interiores refinados con abundantes detalle y decoraciones, que siempre hacen a la vez de escenario y de repertorio de piezas referentes a la época y a la cronología en que la escena sucede."
  41. ↑ Voz Jiménez Aranda, Luis en la Enciclopedia de la web del Museo del Prado: "Se especializó en el género histórico, aunque también cultivó el costumbrista, ambos con un estilo verista y de gran acento dibujístico que revela la gran influencia de su hermano José." Puede verse como ejemplo En el estudio del pintor, 1882. Óleo sobre tabla, 46 x 37 cm ([https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/en-el-estudio-del-pintor/e2d39daa-3009-464d-aee0-ef71e77d9fb1?searchMeta=luis%20jimenez%20aranda ficha en la web del Museo del Prado).
  42. ↑ Pareja de retratos costumbristas sobre tabla, Manuel Jiménez Aranda (Sevilla, 1848 - 1904), escuela española del siglo XIX
  43. ↑ Joaquín Guzmán, Los pensionados en Roma: historia de un gran éxito: "... el artista valenciano Vicente March... en su día tuvo un enorme éxito comercial y de crítica a nivel europeo, con su preciosista pintura de temas costumbristas que funcionaban estupendamente en las casas de la burguesía..."
  44. ↑ Voz Salinas Teruel, Juan Pablo en la Enciclopedia de la web del Museo del Prado: "... cultivó la pintura costumbrista, temas medievales y orientalistas, y realizó también vistas de interiores de iglesias y pintura de casacones. Comenzó su formación en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y hacia 1886, se trasladó a Roma para ampliar sus estudios gracias a una beca que le concedió la Diputación Provincial de Zaragoza. Allí acudió a la Academia Chigi y al Círculo Internacional de Bellas Artes. Años más tarde viajó a París, donde conoció la obra de Ernest Meissonier, que le llevó a realizar numerosos cuadros de casacones, y alcanzó un gran éxito de ventas en Francia, Italia, Europa central, Rusia y América. Remitió sus obras a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. Sus cuadros se caracterizan por un gran detallismo descriptivo."
  45. ↑ Salvador Sánchez Barbudo: El género del casacón, en Trianarts, 30 de abril de 2019: "Salvador Sánchez Barbudo... Siguiendo en Roma la tradición que inició Mariano Fortuny, fue uno de los representantes más notables del conocido como «género del casacón». ... Casi toda su obra está formada por placas (tableautins); cultivó ... la pintura de casacones, escenas de alta sociedad, en las que representaba momentos anecdóticos con las que triunfó entre la burguesía romana en ese tiempo. ... Su pintura, de pincelada precisa[,] muestra una enorme habilidad, llena de soberbios detalles decorativos. ... influenciado por la pintura de Fortuny y dotado de una minuciosa técnica de formas difuminadas." - Voz Sánchez-Barbudo Morales, Salvador en la Enciclopedia de la web del Museo del Prado: "... Cultivó la pintura de casacones, las escenas de alta sociedad y el paisaje, en cuadros de pequeño formato, pero destacó sobre todo por sus retratos."
  46. ↑ Ficha de En el estudio, de Joaquín María Herrer y Rodríguez, 1885, ficha del autor y voz Herrer y Rodríguez, Joaquín María en la web del Museo del Prado: "Pintor español que cultivó el paisaje, la pintura costumbrista y se especializó en interiores de iglesias y cuadros de casacones. [Su biografía coincide estrechamente con la del grupo de Fortuny, Martín Rico y Zamacois] ... cultivó la pintura de historia y los temas religiosos de carácter costumbrista con escenas de interiores de conventos e iglesias. En sus obras acierta a representar con intimismo poético el ambiente de la vida cotidiana. Género típicamente decimonónico, la pintura de interior y de factura preciosista sería puesta de moda en nuestro país por Fortuny. Se trata de una temática ampliamente ilustrada por gran número de maestros de la pasada centuria. La mujer suele protagonizar la obra en la intimidad de un confortable y lujoso salón burgués, y su presencia en el taller de un artista es tema también muy habitual en la pintura de la época. En este lienzo de Herrer se describen, con el característico virtuosismo de esta clase de obras, los detalles del mobiliario, la alfombra de rico dibujo, tibores, la paleta del pintor, una cabeza de un niño en escayola y varios cuadros..." Significativamente, hay también un cuadro de Vicente Palmaroli con el mismo título (En el estudio, ca. 1880), de similar temática y características de tableautin costumbrista ficha en la web del Museo del Prado: "Una joven de mirada ausente y soñadora parece contemplar un lienzo colocado sobre un caballete, con un gran paño encima, y estampas en un taburete. La indumentaria de tipo japonés, la brillante policromía y la recargada ambientación de la escena, donde prima el efecto decorativo, muestran la extraordinaria influencia de Fortuny y su orientalismo en la pintura de Palmaroli."
  47. ↑ Joaquín Pallarés, el pintor de los casacones en Alma mater museum: "la pintura de casacón era un género muy valorado por la burguesía decimonónica ya que generalmente representaban escenas de la vida cotidiana con ciertos aires de nostalgia sobre los tiempos pasados. Por lo tanto, normalmente eran pinturas con una estética del siglo XVII o XVIII, cercano al rococó, y que pretendían buscar en el pasado la legitimidad de una alta burguesía que dominaba tanto en el plano económico como en el político."
  48. ↑ J. Fleta Zaragozano, Joaquín Pallarés y sus cuadros preciosistas, 2021: ... escenas de género de ambientación dieciochesca, en cuadros de pequeño formato, siguiendo la moda del tableautin, en pleno éxito en Europa, durante el último cuarto del siglo XIX. ... con evidente demostración de virtuosismo. ... inicial aprendizaje en Madrid al lado de Palmaroli, conocedor y cultivador del estilo de Fortuny... posterior vinculación al marchante Goupil, principal promotor de las obras de Fortuny; y ... ambiente artístico que oportunamente vivió Pallarés durante sus estancias en París y Roma. Envió asiduamente sus obras a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, obteniendo dos terceras medallas en las ediciones de 1895 y 1900. Contó con una gran reputación como pintor de lienzos preciosistas, incluso el propio rey Alfonso XII adquirió en 1881 un cuadro suyo titulado Un pastor romano. Puede afirmarse que ha sido, entre los pintores aragoneses, el más cualificado representante del «fortunismo», como estilo pictórico; cuya calidad principal reside en el luminoso colorido que aplica Pallarés con diminutas y delicadas pinceladas.
  49. ↑ Ficha de Obrador de modistas de Manuel García "Hispaleto", ca. 1878, en la web del Museo del Prado.
  50. ↑ La inclusión de Martí Alsina en el grupo anterior (Enrique Arias, op. cit.) es negada en otras fuentes: Francesc Quillez, Ramon Martí Alsina, entre la inercia romántica y la pulsión realista - Lecturas interpretativas para un escenario pictórico ecléctico, LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 pgs. 225 - 256: "A nuestro juicio, el carácter de crónica social que caracteriza la pintura preciosista, así como su envoltorio ostentoso y galante, son aspectos que no atrajeron el interés ni la curiosidad de Martí Alsina." ... "la producción del artista refleja la ambivalencia estética dela pintura catalana de la época, deseosa, por un lado, de enraizarse en las corrientes europeas más vanguardistas, pero, al mismo tiempo, incapaz de desprenderse de la tradición romántica más localista. ... En este contexto de búsqueda de las novedades artísticas, convertido en un fenómeno de europeización, en el que la ciudad de París se erige en el principal referente, la pintura catalana del último tercio del siglo XIX perfila una identidad estética de características muy eclécticas, presidida por una dinámica vacilante, propia de las realidades artísticas dependientes. En este marco histórico, coexistirán diferentes corrientes pictóricas: tardorromanticismo, realismo incipiente, preciosismo fortunyista, que cristaliza en una crónica del ascenso social de la burguesía, e incluso, como máxima novedad, el cultivo de una tímida temática social de raigambre popular."
  51. ↑ El retrato español en el Prado. Del Greco a Sorolla (exposición, 2010-2011) - El retrato español en el Prado. De Goya a Sorolla (exposición, 2009).
    • Voz González Velázquez, Zacarías en la Enciclopedia de la web del Museo del Prado: "Las más tempranas muestran un predominio del dibujo sobre el color, mientras que en sus pinturas finales el cromatismo se enriquece y adquiere mayor relevancia, al tiempo que muestra una inclinación preciosista en el tratamiento de las telas y los elementos secundarios, lo que se hace aún más patente en sus retratos."
    • Dama con abanico, de Zacarías González Velázquez, 1810.
      Dama con abanico, de Zacarías González Velázquez, 1810.
    • Manuela González Velázquez, tocando el piano, de Zacarías González Velázquez, ca. 1820.
      Manuela González Velázquez, tocando el piano, de Zacarías González Velázquez, ca. 1820.
    • La niña Matilde Cobos, de Zacarías González Velázquez, 1832.
      La niña Matilde Cobos, de Zacarías González Velázquez, 1832.
    • Javier Portús, Vicente López en Banco de España: "... un numeroso grupo de retratos cuyos modelos son principalmente los miembros de la familia real, grandes nobles y altos funcionarios del Estado. Algunos de ellos, como el de Goya (Museo del Prado, Madrid), revelan una gran capacidad de penetración psicológica, y todos destacan por su verismo, por su precisión dibujística, por su capacidad para reproducir las texturas de las telas y por el mimo y detalle con que se entretiene en la plasmación de los elementos accesorios del ropaje". - José Luis Díez, Voz López Portaña, Vicente en la Enciclopedia de la web del Museo del Prado: "El estilo retratístico de Vicente López, respetuoso y objetivo con sus personajes, captados con un personal sentido realista -heredado de la tradición naturalista valenciana, a través de los lienzos de Ribalta y Ribera-, junto a su extraordinaria maestría en la reproducción de las calidades de los tejidos y en la suntuosidad de las joyas y oropeles... realiza su soberbio retrato El pintor Francisco de Goya y Lucientes (Prado), sin duda, su obra más conocida y la efigie más emblemática del pintor aragonés... su personalísimo estilo se va acomodando al lenguaje formal, que no al espíritu, del pujante romanticismo de la época isabelina... Hasta su vejez, conserva inalterables sus excepcionales dotes técnicas, que le permiten continuar su incansable actividad de pintor y dibujante hasta pocos días antes de su muerte, en que concluye el retrato del General Narváez..."
    • Javier Portús, Federico de Madrazo y Kuntz, en Banco de España: "Tras la experiencia romana regresó a Madrid en 1842 con la intención de dedicarse a la realización de grandes cuadros de tema histórico o religioso, a través de los cuales pudiera mostrar sus grandes dotes técnicas y su preparación intelectual. Pero el mercado para este tipo de obras ya estaba copado y tuvo que dedicarse fundamentalmente al retrato. Su extraordinaria habilidad técnica, su enorme capacidad de trabajo, su elegancia y su inteligencia para embellecer la realidad física de sus modelos sin necesidad de alterar sustancialmente la realidad lo convirtieron en el retratista más solicitado por la alta sociedad madrileña y en uno de los mejores cultivadores del género que ha habido en España en ese siglo. Por lo mismo, su obra es un documento excepcional para conocer no solo las efigies de los principales miembros del mundo de la política, las artes o la economía del país, sino también sus ideales y aspiraciones, que se reflejan tanto en el estilo de las obras como en su puesta en escena o en los elementos de ajuar e indumentaria". - Madrazo y Kuntz, Federico de, en la web del Museo del Prado: "... fue uno de los más grandes retratistas españoles del siglo XIX. Dotado de una extraordinaria capacidad para idealizar a sus modelos sin despegarse de la realidad y con una insuperable habilidad artística para describir las texturas de la vestimenta y la ambientación de sus retratos, Madrazo alcanzó a acuñar un lenguaje artístico propio, de enorme difusión. Así, influyó en numerosas generaciones de pintores en España, pues su labor como docente fue muy dilatada y estuvo apoyada tanto en el enorme peso social que llegó a acaparar, como en la extrema calidad de sus retratos, que no fue igualada por ninguno de sus rivales"
    • Retrato de Francisca de la Gándara, condesa viuda de Calderón, de Vicente López, 1846. Ficha en la web del Museo del Prado.
      Retrato de Francisca de la Gándara, condesa viuda de Calderón, de Vicente López, 1846. Ficha en la web del Museo del Prado.
    • Retrato de Ramon Maria Narvaez, de Vicente López, 1849.
      Retrato de Ramon Maria Narvaez, de Vicente López, 1849.
    • Retrato de Amalia de Llano, condesa de Vilches, de Federico de Madrazo, 1853. Ficha en la web del Museo del Prado
      Retrato de Amalia de Llano, condesa de Vilches, de Federico de Madrazo, 1853. Ficha en la web del Museo del Prado
    • Retrato de Carolina Coronado, de Federico de Madrazo, ca. 1855.
      Retrato de Carolina Coronado, de Federico de Madrazo, ca. 1855.
  52. ↑ Ficha en el Museo Nacional de Cerámica: "Como otros tres cuadros del mimsmo formato y fecha, decoraba el "café-restaurante El león de Oro, propiedad del señor Pampló [padre y tío de los retratados]... Se trata de un retrato de grupo “a la moderna”... el tono de la seducción es distinguido y correcto, propio de las clases burguesas que llaman la atención por sus atuendos modernos. ... [es] un retrato de la sociedad moderna, de la vida burguesa, que domina las esferas del mundo político y económico, y que ha generado una riqueza que le permite disfrutar de nuevos placeres, como la ropa elegante o una tarde en el café, y que se siente satisfecha de su propio mundo o clase social." Del mismo autor véase también Enamorados, 1878 (ficha en Commons).
  53. ↑ Luis Antonio de Villena, Libertinos franceses del siglo XVIII. La alegría de vivir, 27 de septiembre de 2012. En este artículo se refiere particularmente a la conexión estética del libertinismo con la pintura Rococó: "... la teoría y la práctica de este sentido de la vida –que une libertinismo y libertinaje- tienden a juntarse, a pulirse y llegan asimismo hasta otras bellas artes, especialmente la pintura. Acaso para expresar este nuevo clima elegante y tolerante, sea bueno asomarse brevemente a dos emblemáticos pintores galantes o rococós: François Boucher (1703-1770) y Jean-Honoré Fragonard (1752-1806) que vio ya y acaso sufrió el ocaso de ese Antiguo Régimen (Ancien Régime) que había gustado de todas las injusticias y bondades de la “alegría de vivir”. "
  54. ↑ Ficha en Online licor
  55. ↑ De los que aquí aparecen, es el que menos se identifica con los tópicos del género preciosista, de tableautin o de casacón: "Su obra fue evolucionando, desde el purismo tardorromántico de inspiración nazarena, hasta el decorativismo de su etapa final, pasando por el realismo velazqueño por influencia de Ro­sales. Pintor de lienzos históricos, desa­rrolló igualmente ciclos decorativos, entre los que destaca el llevado a cabo en la basílica de San Francisco el Grande de Madrid, junto con Alejandro Ferrant." (Voz Domínguez Sánchez, Manuel en la Enciclopedia de la web del Museo del Prado).
  56. ↑ José Francés, Fortuny y la pintura africanista, Madrid: Instituto de Estudios Africanos, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1951 (citado en la bibliografía sobre Mariano Bertuchi en CVC). - Jacobo Israel Garzón, Los judíos de Tetuán en la pintura africanista española, Raíces: revista judía de cultura, ISSN 0212-6753, Nº 58, 2004, págs. 8-16
  57. ↑ Carmen Moreno, op. cit.

    Picasso toma esta obra como modelo para el tema y la composición de sus Mujeres de Argel (1955), en la que estilísticamente se acerca a Matisse (Miguel Calvo, Mujeres de Argel en HA!); quien, curiosamente, había tenido una experiencia directa de la pintura orientalista o africanista española con la experiencia de su visita a Marruecos con el pintor español Francisco Itirrino en 1911 (peritodeantigüedades, op. cit.)

  58. ↑ Compárese la obra de Fortuny con la de Joaquín Domínguez Bécquer:
    • La batalla de Wad-Ras, de Fortuny, 1860 - 1861. Óleo sobre papel pegado en cartón, 54 x 185 cm (ficha en la web del Museo del Prado).
      La batalla de Wad-Ras, de Fortuny, 1860 - 1861. Óleo sobre papel pegado en cartón, 54 x 185 cm (ficha en la web del Museo del Prado).
    • La paz de Wad-Ras, de Joaquín Domínguez Bécquer, 1870.
      La paz de Wad-Ras, de Joaquín Domínguez Bécquer, 1870.
  59. ↑
  60. ↑ Carmen Moreno, op.cit.
  61. ↑ Alberto Gil, Fortuny orientalista: camuflaje y disfraz en Museo Carmen Thyssen Málaga, 27 de noviembre de 2019: "... en 1871 [Fortuny] realizó el que sería su último viaje a Marruecos (Tánger y Tetuán), en compañía de Josep Tapiró (amigo desde la infancia y también reusense), al que se sumó en Málaga el también pintor y amigo Bernardo Ferrándiz. La fascinante ciudad de Tánger, entonces epicentro de la colonia europea y puerta del Magreb, se convertiría poco después en la residencia definitiva de Tapiró y sus habitantes en una inagotable fuente de inspiración durante tres décadas para sus singulares acuarelas, otro de los grandes hitos de la pintura orientalista española. La obra tangerina de Tapiró, que tuvo una notable fortuna comercial en el ámbito internacional, se fundamenta en un tratamiento objetivo y preciosista de las tradiciones y los tipos, eludiendo la visión erótica y pintoresca típica del orientalismo más convencional. Al igual que Fortuny, Tapiró fue capaz de volverse invisible en un territorio ajeno, e incluso adentrarse en espacios vedados. Gracias a sus contactos con la alta sociedad tangerina, Tapiró pudo asistir, disfrazado de mujer, a los rituales matrimoniales, accediendo al espacio femenino reservado a la novia y a las mujeres encargadas de acicalarla. Travestido de este modo, logró una representación fiel de aquellas costumbres desde el punto de vista femenino, un asunto apenas tratado por la pintura orientalista. Al margen de sus cualidades artísticas, Fortuny y Tapiró se distinguen del resto de pintores orientalistas por su capacidad de mimetizarse en un entorno hostil, de camuflarse, un término que adquiere su verdadero sentido en el ámbito militar francés y se propaga a partir de 1914. Según su etimología, la palabra francesa camoufler procede de la palabra italiana camuffare, que significaba engañar al modo de los ladrones venecianos del siglo XVI, es decir, embozados (capo muffare). ... En esencia, el camuflaje es un producto artístico de la guerra moderna. ... el orientalismo tiene mucho de pintura «disfrazada». Por el origen academicista de la mayoría de sus artífices, el orientalismo es técnicamente impecable, incluso reaccionario, comparado con otras corrientes simultáneas de Europa. Pero los fundamentos del movimiento no se encuentran tanto en cómo (de bien) pintan estos artistas, en la apariencia verista, sino en lo que pintan, en los motivos, y en lo que subyace en ellos. Se trata de una pintura escapista, que azuza la imaginación y que funciona como una válvula de escape para la burguesía, el principal cliente de este tipo de composiciones. Pero es un hecho que esa imaginación desbordada, de apariencia amable y hedonista, suele adolecer de autenticidad, ya que se inspira o repite modelos creados por otros artistas: los mismos escenarios uniformemente definidos una y otra vez, la mezquita, el café, el harén, el zoco; y los mismos protagonistas siempre, músicos, encantadores de serpientes, odaliscas, fumadores de kif… Que todo se nos presente con ese aspecto naturalista, tal nivel de detalle y de forma casi seriada forma parte del ardid, presentar el orientalismo como una propuesta verídica, como una realidad «disfrazada», adecuada al gusto europeo. En gran medida, la pintura orientalista no responde a un conocimiento objetivo sobre otra civilización, sino que proyecta un deseo colectivo mediante una mirada casi siempre prejuiciosa o naïf. Apela a las emociones primarias y propone la evasión mediante una belleza seductora y un placer extático. Esa idea de la «otredad» es una creación de la cultura colonial preeminente, una experiencia visual en la que todo suele quedar reducido a tipologías que no admiten distintas interpretaciones. Pues se trata de una fantasía cuidadosamente fabricada y adecuada para su consumo masivo en Occidente, en la que abundan los tópicos propios del exotismo, como la voluptuosidad o la violencia, y toda la utilería necesaria para la ambientación pintoresquista, como turbantes, babuchas, chilabas, cachimbas, espingardas, tapices y objetos decorativos. Una exquisitez a la que no le falta un perejil. En la pintura española, el punto débil del movimiento es esa paulatina falta de credibilidad y de rigor etnográfico. El adocenamiento del discurso, la pérdida de espontaneidad y carácter, y una clara preferencia por los valores decorativos o eróticos, asimilados éstos como los más específicamente exóticos. En definitiva, un alejamiento de los principios naturalistas propuestos inicialmente por Fortuny en la década de 1860 para la representación de atuendos, costumbres y espacios, y la contaminación por el éxito comercial y la sobreabundancia de modelos repetidos, por la querencia en representar un orientalismo de fantasía sin poner un pie en el Norte de África. De este modo, en nuestro país se convirtió el orientalismo en las últimas décadas del siglo XIX en un tópico más del extenso catálogo de herencia romántica, junto a gitanos, toreros o bandoleros. Desde sus orígenes, los viajeros románticos habían contribuido a formular una imagen mítica de Oriente como paraíso remoto, poderoso y sensual. Un territorio de liberación estética, que colmase las ansias propias del movimiento romántico –rebeldía, individualidad, libertad–. Pero esta quimera acabó por desconectarse de una realidad social o cultural concreta y se convirtió en un decorado totalizador, en un mero pretexto para dar rienda suelta a la imaginación, una especie de espíritu carnavalesco donde primaron la permisividad y el disfraz. El disfraz, que es la forma más simple y directa de apropiación cultural, tiene una finalidad eminentemente lúdica, mientras que el camuflaje obedece a un instinto animal de supervivencia, mimetizarse con el entorno para evitar ser descubierto por el depredador. El disfraz es un modo extrovertido de liberación, de ocultamiento de la identidad mediante la adquisición de una nueva, aunque sea de manera superficial. El extenso material visual que certifica el gusto de la cultura europea decimonónica por el disfraz incluye un sinfín de fotografías de turistas ataviados con ropas propias del mundo árabe en artificiosos decorados orientalistas de cartón piedra. A este fenómeno son permeables, y de qué manera, los promotores de la iconografía pictórica orientalista, de los pioneros Delacroix y Fortuny, pasando por todos sus seguidores, hasta llegar a Henri Matisse, al que puede considerarse último gran pintor del orientalismo, ya en las primeras décadas del siglo XX."
  62. ↑ La fantasía orientalista o en busca del paraíso soñado, reseña de la exposición en Descubrir el arte, 16 de diciembre, 2019: "Hasta el próximo 1 de marzo [de 2020], el Museo Carmen Thyssen Málaga acoge una exposición centrada en los viajes de los artistas por Marruecos, Argelia o Túnez. Comisariada por Francesc Quílez y Lourdes Moreno, la muestra ofrece un recorrido por la pintura española de inspiración norteafricana de creadores como Fortuny, Josep Tapiró o Francesc Masriera, junto a la de los franceses Lameyer, Delacroix o Benjamin-Constant a través de más de 200 obras, entre pinturas, dibujos y bocetos, realizadas entre 1870-1872."
  63. ↑ Perito de antiguedades: " ... no pudieron conocer personalmente a [Fortuny, pero]... se vieron influidos por su estética y por su temática, como Fabrés y Costa, Ulpiano Checa, Salvador Viniegra,etc., así como Gonzalo Bilbao, o José Benlliure. Estos dos últimos decidieron no sólo continuar con unas directrices estéticas, sino volver al origen de la temática y, como Fortuny, realizar un viaje a Marruecos y extraer su propia visión y al mismo tiempo su propia experiencia técnica. Esta postura corresponde a la década de los ochenta, cuando el Realismo hace presencia en las Artes, ... José Navarro, que sin duda estuvo en Marruecos, y que lo representa de manera muy sugerente, con pérdida del Realismo... Todo este grupo de pintores deben la mayoría de sus repertorios a los tratados por Fortuny, abundando los exteriores... Estas escenas creadas en el taller están ambientadas [con] objetos que Fortuny había traído de Marruecos o que él mismo había fabricado en Granada, constituyendo todo un bodegón marroquí... que si bien componían la escenografía adecuada, hacían perder la inmediatez que posee la obra de Fortuny. Los interiores son más frecuentes en los pintores que conocieron Marruecos, con escenas de café y pasatiempos, así como vistas panorámicas, las caravanas y las festividades o ritos como correr la pólvora. ... José Bertuchi [sic, es Mariano Bertuchi, su hijo], quien llevó a cabo una magnífica labor de recuperación de las artes indígenas, ejerciendo cargos públicos... [es] el paisajista urbano de Marruecos, ya que empleó más de cincuenta años en representar vistas de sus ciudades en panorámicas o rincones... Su pintura, luminosa y empastada, no rompe las premisas decimonónicas de las que parte, pero sus calles y zocos están tratados con sincera objetividad, constituyendo todo un testimonio documental. ... Ricardo López Cabrera que residió en Marruecos en la década de los treinta, ... Juan Francés y Mexía y ... José Cruz Herrera que nos muestra a través de su libre aplicación del color una visión cálida y sensual... incluso las vanguardias se aplicaron a la temática marroquí, con el lenguaje fauvista empleado por Francisco Iturrino que acompañado de Matisse visitó Tánger en 1911. ... El interés que el tema marroquí ha despertado en los artistas españoles ... poco tiene que ver con el tratamiento que los orientalistas dan a los países musulmanes. El lujo, la voluptuosidad son conceptos ausentes de la temática marroquí, y que sin embargo están presentes en la oriental. El colorido y las inquietudes por buscar soluciones lumínicas a los fuertes contrastes, fueron los atractivos principales del Magreb, encontrando unos, tipismo de gran valor decorativo, y otros, una sociedad y unas costumbres que les fascinaron, eligiendo su tierra como lugar de residencia permanente."
  64. ↑ Eduardo Dizy Caso, Les orientalistes de l'ecole espagnole, París, ACR Edition, 1997, ISBN 2-86770-106-6
  65. ↑ José Antonio Pleguezuelos, La pintura africanista de Rafael Argelés, Almoraima: revista de estudios campogibraltareños, ISSN 1133-5319, Nº. 46, 2017, págs. 23-30.
  66. ↑ Emisión conmemorativa (2019) en filatelia.correos.es y en Aznalfarache.
  67. ↑ Josep Tapiró, pintor de Tánger exposición en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, comisariada por Jordi À. Carbonell (2013): "En el siglo XIX la ciudad de Tánger se convirtió en fuente de inspiración de los artistas que querían representar un mundo oriental exótico. La mayoría conocieron sus calles de paso y, en casi todos los casos, sus obras reflejaron una imagen epidérmica que reproducía los clichés habituales del género orientalista. Josep Tapiró (Reus, 1836 – Tánger, 1913) en cambio, adquirió un compromiso vital con aquella realidad. En 1877, después de haber vivido en Roma durante quince años y tras consolidarse como pintor acuarelista, se instaló y ubicó su estudio en el corazón de la medina tangerina. Desde este lugar y a lo largo de más de tres décadas, sus pinceles inmortalizaron la vida tradicional y, sobre todo, el aspecto de los tangerinos más pintorescos. Con un estilo virtuoso, que alcanzaba una extraordinaria verosimilitud, convertía sus imágenes en verdaderos documentos testimoniales de un mundo en retroceso ante la rápida europeización de la ciudad. En el mercado artístico internacional, sus obras fueron consideradas entre las mejores del género orientalista, y se vendían a precios elevados en las galerías más prestigiosas de Londres, ciudad a la que el artista viajaba casi todos los años. Asimismo, en su ciudad adoptiva, muy pronto fue considerado un personaje ilustre, lo que le facilitó la consecución de modelos y la venta de obras a tangerinos adinerados y a los visitantes de la medina. Su taller era lugar de visita obligada para los aficionados al arte que recalaban en la bahía norteafricana, y la calle donde se encontraba se llamó, desde finales del siglo XIX, Estudio Tapiró, en reconocimiento a su prestigio."
  68. ↑ - Ficha de La esclava en la web del Museo del Prado: "Fabrés y Costa, Antonio María... En 1875 fue pensionado a Roma, donde comenzó a cultivar la acuarela bajo la influencia de Mariano Fortuny, técnica con la que alcanzó rápidamente éxito haciendo ilustraciones preciosistas para libros y revistas."
  69. ↑ Gerardo Pérez Calero, La moda del “monaguillismo” en los pintores andaluces de entre siglos, Laboratorio de Arte, 2017: "... una moda que apareció en la pintura española entre los siglos XIX y XX como consecuencia del preciosismo fortuniano y la pintura social."
  70. ↑ Álvaro Cabezas, Gonzalo Bilbao y su incursión en la moda pictórica del monaguillismo, 2022.
  71. ↑ Comentario de La primera comunión en HA!. Fichas en la web del Museo Picasso de Barcelona: ... a una niña ... a una vieja. Ficha de Monaguillo en la web del Museo de Montserrat
  72. ↑ Ficha de Mesa petitoria en la web del Museo de Bellas Artes de Bilbao: "Antes de conformar definitivamente su característico estilo luminista, Sorolla pintó en la década de 1890 una serie de obras de costumbrismo religioso en las que dejó constancia de diversos episodios de devoción popular que se desarrollan en interiores de iglesias barrocas valencianas. Entre las más conocidas se encuentra El beso de la reliquia (1893), en el Museo de Bellas Artes de Bilbao -ver la ficha en esa misma web-, que supuso la consagración definitiva del pintor. Pero en este periodo, y con parecida temática y el mismo carácter narrativo, Sorolla dejó también varias pinturas sin terminar. Son estudios o bocetos preparatorios que, en unos casos, se materializaron en obras definitivas y, en otros, como el de Mesa petitoria, no se llevaron a término."
  73. ↑ En la iglesia (ficha en Commons). José Gallegos Arnosa: Realismo preciosista, en Trianarts, 3 de mayo de 2022.
  74. ↑ Penitentes en la Basílica Inferior de Asís, 1874 (ficha en la web del Museo del Prado).
  75. ↑ Pilar del Campo Puerta, Mantillas blancas y negras en Semana Santa vistas por Francisco Pradilla
  76. ↑ También trata otros temas confluyentes en los de la pintura social y la infancia: Vacunación de niños, ca. 1900 ([Vacunación de niños, de Vicente Borrás y Abella (Museo del Prado).jpg ficha en Commons]. No debe confundirse con Vicente Borrás y Mompó, también pintor (véase El registro civil, un tableautin costumbrista de 1877 (ficha en Commons).
  77. ↑ Ver también Monguillo, ca. 1890, en la web del Museo del Prado
  78. ↑ Ver Un monaguillo solfeando, 1891, en la web del Museo del Prado
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